Концерт для кактуса, ромашек и искусственной елки. Почему музицирование для растений превратилось из искусства в китч
24 июня барселонская опера сыграла концерт для растений. Грустная шутка на фоне закрытых во время пандемии концертных залов, как заметил художник Илья Долгов, может сыграть, только если мы отказываем растениям в индивидуальных и видовых особенностях и превращаем их в однородную зеленую массу. Писатель и музыкант Фил Волокитин уверен, что для растений можно играть иначе. Он рассказывает о том, как 25 лет назад аргентинские джазисты сыграли джем-сейшн для кактусов, ромашек, подсолнухов и искусственной елки.
«Аргентина всё еще в коронавирусе!» — так начинается письмо Алана Кёртиса, музыканта из Буэнос-Айреса, с которым я не общался более пятнадцати лет и, если честно, даже не надеялся, что он когда-нибудь еще раз мне напишет.
Слава богу, о вирусе здесь речь не пойдет. Поговорим о разногласиях между массовым и немассовым искусством.
24 июня барселонская опера Gran Teatro Liceu оригинальным способом расквиталась с надоевшим карантином, устроив нечто вроде закрытого концерта «для своих». Вместо слушателей в креслах зала расположились 2500 растений. Были сыграны «Хризантемы» Пуччини и что-то еще (не менее цветочное).
Аргентинская группа Reynols, в состав которой входят два преподавателя джазовой гитары и гений интуитивной импровизации с синдромом Дауна Мигель Томасин, проявляет по этому поводу определенное беспокойство.
Ровно двадцать пять лет назад аргентинские музыканты, руководствуясь взглядами на жизнь музыкального философа Мигеля Томасина, уже сыграли концерт для растений. Если судить по документации, перед ними стояло несколько кактусов, ромашки, подсолнухи и елка искусственного происхождения.
«Конечно же, — кипятится Алан Кёртис, — конечно же, у нас меньше растений и аудитории. Но всё равно — обдираловка».
Я не совсем уверен, уместно ли здесь определение «обдираловка». Организация концертов для растений — инициатива, безусловно, нужная сама по себе, под каким бы соусом эта идея ни подавалась и в каком бы масштабе это ни происходило. Но… перетягивание каната между миром большого искусства и миром издания малотиражных виниловых безделушек хорошо лишь до тех пор, пока первые не начинают откровенно паразитировать на последних.
Раньше даже самые мелкие события освещались на высоком уровне. Если художник чесал нос шваброй, то его действия рецензировались в десятках журналов для чешущих нос шваброй.
Теперь ничего подобного нет. Даже ретроспективы для ностальгирующих по швабрам редко проводятся. И конечно, сложно вспомнить, как всё было в прежние времена. А значит, придется постараться.
Итак. Я не могу сказать, что память об исходном концерте для растений свежа у меня в памяти. Возможно, я и вовсе не был в достаточной степени посвящен. Почта в Аргентину была дорогая, и мы редко переписывались, не говоря о сотрудничестве.
Зато уже позже мне посчастливилось видеть некоторые другие акции (под руководством не группы Reynols, а заматеревшего, уверенного, играющего с медийными структурами Алана Кёртиса). В основе их была узнаваемая простая и забавная марсельдюшановская игра с существованием искусства в виде идеи.
Так, например, концерт для камней на открытом воздухе, который мне посчастливилось видеть однажды, представлял собой две задницы, торчащие из бетонного фундамента позабытого недостроенного дома.
Одной из них была задница моего друга Керона Уилмота, известного в кругах буйнопомешанных города Блэкпула как Найджел Джозеф.
Другой задницей был Алан Кёртис, преподаватель джазовой гитары из Буэнос-Айреса.
Последующая документация была подготовлена невероятно тщательно и составила аж десять аудиокассет.
Снобизмом там и не пахло. Скупердяйством выпуск десяти кассет по девять фунтов не назовешь. Выглядело всё на редкость органично. Настоящий высокохудожественный акт без всяких допингов в виде обращения к массам.
Документация концерта для растений, которую мне прислал Алан Кёртис, тоже не бог весть какой масштаб. Можно было бы и пренебречь — на фоне прочих работ, флиртующих с общественным резонансом, он не особенно выделяется.
В иных случаях реализация была гораздо более внушительная: всё выходило на оригинальных носителях, некоторые тиражом за тысячу экземпляров.
Несомненно, тысячных тиражей были достойны масштабные проекты Reynols вроде «Симфонии для 10 000 цыплят» (совместно с Полиной Оливерос).
Всё же самыми органичными были те случаи, когда группа звучала и реализовывала себя камерно. За всем этим стояла убийственная, еле различимая борхесовская ирония. Или, может быть, еще какая-то присущая региону крайность типа магии.
Но вернемся к изначальному разговору: зачем надо было играть для цветов?
«Главное — идея, не так ли?» — говорит Кёртис.
Сыграть для растений — не самая коммерческая идея, которая приходила в голову Reynols. Были, впрочем, разные. Журнал Wire рассказывает о максимально высоком рейтинге их альбома «Дематериализованный CD» (в котором не было ни CD, ни музыки, ни обложки), в то время как легендарная Полина Оливерос считает «Симфонию для цыплят» своей самой оригинальной работой.
Однако при этом учитывается, что все эти концептуальные игры предназначены для скромной, отнюдь не многотысячной аудитории. И, находясь в условиях массовой культуры, идеи постепенно теряют свои изначальные очертания.
Наверное, проект барселонской оперы по привлечению растений в качестве слушателей в разгар коронавируса — это в лучшем случае китч.
Думаю, что для Алана Кёртиса и особенно для остро чувствующего окружающий мир музыканта Мигеля Томасина сама идея того, что можно представить эту робкую акцию многотысячным китчем, очень обидна.
Для музыканта из укрытого тенью Борхеса города Буэнос-Айреса понятие изначальной идеи наверняка едва ли не главная мотивирующая цель. Материальное воплощение для него не так важно, как сама по себе загадка сущей полноценности концептуального замысла. В самом деле, говорить: «А сколько народу тебя слушает?» — вовсе не дискурс для цивилизованного человека. А дискурс ли притягивать немассовое к массовому по первому внешнему признаку, пока не совсем ясно.
Короче говоря, не происходит ли подмена понятий, когда организации с мощной социальной защитой, работающие в атмосфере эстетической и технической полноценности, таскают объедки со стола робко экспериментирующих музыкантов?
Спрашиваю Алана Кёртиса:
— Расскажи, что происходило до этого барселонского концерта?
— Мы провели серию концертов для растений. Некоторые из них были в формате опен-эйра, на открытом воздухе. Мы играли также для камней и сухого льда, но, к сожалению, на записях это не зафиксировано.
— А что же тогда было задокументировано?
— Концерт 1995 года. Это единственный документ. Мы играли для растений целый вечер, представлена была программа с Dematerialized CD. Всё это было названо Gordura Vegetal Hidrogenada. Также программа вышла в формате видеокассеты.
— Хорошо, если вы играли для растений, для кого тогда выпускалась эта кассета?
— В числе людей, поддержавших нас, были Джо Пасс, Херб Эллис, Джим Холл.
— Они тоже входили в число слушателей?
— Нет. Аудиторией нашего выступления были исключительно растения. Кроме того, мы включили в состав приглашенных пластмассовую елку, чтобы воплотить концепцию биоразнообразия.
Бэкграунд. 1995 год. Времена, когда играли для растений по-настоящему
Если попытаться воспроизвести 1995 год, то ощущения от него будут как от тесной сауны, в дверь которой стучат с просьбой переместиться в аквапарк.
Импровизационно-шумовой, экспериментальный и любой другой музыкальный андеграунд был исключительно малотиражным и формообразующим. Он был сектой и более ничем.
Английские музыканты из тех, кто сейчас выступают на Ибице с The Prodigy, в те времена практиковали на сцене пабов сеансы оккультизма пополам с БДСМ и получали за это пощечины в такой же малотиражной, как и они, анархической и левой прессе.
Японские шумовые музыканты, которые сейчас являются крупнейшими эндорсерами транснациональных корпораций, специализирующихся на выпуске электроники, выпускали записи тиражом 10 экземпляров.
Это не было коммерческим ходом. В процессе выступления развалить бульдозером здание было ничем не примечательным делом, но об этом узнавало не больше пятидесяти человек — то есть те, кто был посвящен в секту.
Многим такая ситуация казалась несправедливой и глуповатой. Американские артисты первыми начали выпускать кассеты тиражом сто штук, вдобавок реализуя их через собственные магазины.
В качестве медийной поддержки они сами издавали журналы с невероятно профессиональным подходом к печати, верстке и уровню журналистики. Это казалось волшебным, но и отвратительно буржуазным одновременно. Некоторые артисты отказались мириться с такой коммерциализацией. Они ушли на самое дно, продавая кассеты с каждым днем всё дороже и дороже.
Постепенно все пришли к ситуации, которую мы имеем сейчас. Ты никому не нужен, пока не завяжешь дружбу с корпорацией, популярным художником или автором массового блога про котят и психоанализ.
Вернемся в прежние времена. С точки зрения искусствоведа, одним из реальных способов заставить эту систему выпуска замкнутой малотиражной продукции заработать как живой организм было взятое у концептуальных художников напрокат понятие документации.
Акционность и последующая документация материала в 1990-е были обязательными атрибутами издательского лейбла. Единственным реальным рейтингом крутости издателя было то, кто кого в этом жанре перещеголяет.
Помнится, угару ради мы залили хлоргексидин в полость кассеты, снабдив ее рекомендацией: нужно вылить раствор в ухо, чтобы почувствовать «глитч». Ничего, общественность употребила это за обе щеки; были проданы все пять экземпляров, и все в Японии.
Акционность всегда тянет за собой документацию. Когда доходит до того, что документировать надо обязательно, а автор в этом не профессионал, документация оказывается грубой выделки, примитивной с точки зрения вкуса, иногда низкопробной, но всё же чем-то цепляющей.
Reynols были одним из наиболее изящных проявлений акционизма на этой сцене. Всё, что они делали в давние времена, интригует до сих пор.
Но не в последнюю очередь это связано с неординарностью мышления Мигеля Томасина, который выдумывал всё новые и новые формы материализации продуктов собственного подсознания.
Сейчас эти времена от нас ушли довольно далеко. Импровизационно-шумовая музыка на кассетах ныне — ужасное переспелое ретро. Слова «уникальное коллажное оформление» больше не трогают. Воссоздать эту атмосферу можно лишь ретроспективным путем.
И всё же, даже изложив всё перечисленное, я присоединяюсь к мнению общественности и считаю, что барселонская опера просто обязана подчеркнуть преемственность материала.
На прошлой неделе барселонская опера Gran Teatro Liceu объявила о своем открытии с небольшой рекламной изюминкой — уникальным концертом, аудиторией которого были растения. Это вызвало множество споров в социальных сетях, так как идея эта не была уникальной.
В 1995 году аргентинская экспериментальная группа Reynols уже провела «Концерт для растений» в Буэнос-Айресе, официально представив им свой компакт-диск. По материалам некоторых постов в твиттере, фейсбуке и инстаграме можно понять, что акция барселонской оперы не более чем плагиат. Группа Reynols расставила точки над i, заявив в своих аккаунтах в инстаграме и фейсбуке следующее:
«Мы не собираемся инициировать какие-либо юридические действия, считая барселонский концерт очень тщательно сделанной кавер-версией нашего „Концерта для растений“. Мы посвящаем барселонский концерт его 25-летию. Огромное спасибо».
Группа Reynols , в состав которой входят Мигель Томасин, Роберто Конлазо и Алан Кёртис, является одной из самых признанных аргентинских групп за рубежом. Она выпустила более 130 изданий на лейблах Японии, Европы, США, Океании и т. п.
Журнал The Wire назвал Reynols культовой группой, а французский фестиваль Sonic Protest провозгласил ее маяком для людей с ограниченными возможностями, старающихся интегрироваться в общество.
Японский журнал Studio Voice включил альбом Barbatrulos в топ 100 западных альтернативных дисков, а альбом Reynols / No Reynols — в число 300 легендарных дисков всех времен. Британский Fact назвал их «Симфонию для 10 000 цыплят» (10 000 Chickens Symphony) среди 20 лучших аргентинских психоделических пластинок.
Группа выступала в таких учреждениях, как Линкольн-центр (Нью-Йорк), центр современного искусства Роосеум (Мальмё), Культурбункер (Кельн) и т. д., а парижская музыкальная медиатека даже посвятила группе выставку.
За свою работу в группе Мигель Томасин был признан одним из самых выдающихся личностей с синдромом Дауна во всем мире. Его имя часто фигурирует в книгах по нейронауке и нейродиверсификации.
В том же заявлении о 25-й годовщине презентации пластинки для растений группа Reynols подтвердила, что переиздадут эту работу в формате «дематериализованного LP» вместе с норвежским лейблом Hærverk Industrier. На данный момент группа не объявила, будет ли презентовать его для растений.
Аргентинская группа Reynols расценивает недавнее событие в оперном театре Барселоны как хорошо подготовленную кавер-версию своего «Концерта для растений» 1995 года.
На прошлой неделе, после трехмесячной изоляции, барселонский оперный театр Gran Teatro Liceu вновь открылся концертом. Его аудиторией были исключительно растения. Инициатива казалась новаторской, пока не выяснилось, что ровно 25 лет назад аргентинская экспериментальная группа Reynols уже сыграла аналогичный «Концерт для растений».
Созданная Мигелем Томасином (у него синдром Дауна), Роберто Конлазо и Аланом Кёртисом группа Reynols известна выпуском своеобразных концептуальных проектов: «Симфония для 10 000 цыплят», «Пустые кассеты»,»Квартет свистящих чайников» и т. д. Фактически «Концерт для растений» 1995 года, состоявшийся в Буэнос-Айресе, был официальной презентацией их так называемого «дематериализованного компакт-диска» под названием Gordura Vegetal Hidrogenada. Концерт был увековечен в фильмах, книгах и статьях. Кроме того, их проект был спланирован со значительно меньшим бюджетом, чем недавний концерт в Барселоне.
После того как новости барселонского оперного театра появились в СМИ, пользователи соцсетей, особенно аргентинских, сообщили о значительном сходстве проектов. Некоторые авторы блогов в твиттере, фейсбуке и инстаграме прямо заявляли, что это плагиат. Чтобы решить вопрос окончательно, Reynols заявили:
«Мы не собираемся инициировать какие-либо юридические действия, считая барселонский концерт очень тщательно сделанной кавер-версией нашего „Концерта для растений“. Мы посвящаем барселонский концерт его 25-летию. Огромное спасибо».
В том же заявлении группа также объявила о переиздании Gordura Vegetal Hidrogenada в формате «дематериализованного LP», чтобы отпраздновать 25-летие этого концептуального альбома. До сих пор они не сообщали о каких-либо планах представить его снова для растений.
Приложение 2. Введение в философию и антифилософию Мигеля Томасина
В диалогах с Конлазо, Кёртисом, Максом, Папайей, Паку, Били и Эль Пелугеро (настоящие имена — Прим. ред.). По материалам авторской публикации 2010 года (журнал «Паддингтон», Paleolist Press 2010).
— Ты веришь, что Вселенная существует?
— Нет. Ее нет. Это фантазия.
— А в чем смысл жизни тогда?
— В ксерокопиях.
Мигель Томасин смотрит футбол. Счет 1:1.
— Кто забил?
— Никто.
— Что было вначале — курица или яйцо?
— Петух.
— Что такое луна?
— Жвачка. А также запись chamame на кассетах. А Бог — это скрытая камера.
Примечание: chamame — по испански «полька». А полька для аргентинцев — это практически вся народная музыка из восточноевропейского региона. Полькой-чамаме в этой стране называют невероятную, маргинальную, но всё же реально существующую версию балканских танцев с солирующей гавайской гитарой, исполняемую пасмурными гуцулами в пончо.
— Почему облака не падают?
— Потому что если они упадут, то сразу умрут.
— Для чего придумали пол?
— Чтобы наступать на муравьев.
Мигель:
— Девочка жарит яичницу у себя на животе.
— Она не сгорит?
— Нет.
— Расскажи нам о том, что ты называешь Планетой Сардин.
— Запросто. Когда ты ешь много рыбы, планета начинает расти у тебя в животе. Это называется Планета Сардин.
— Существуют ли пришельцы?
— Нет.
— Но ты их видишь?
— Да, вижу, но их не существует.
Мигель:
— Ты знаешь, почему трава зеленая?
— Нет.
— Потому что она высокая.
— Как ты считаешь, Гитлер покончил жизнь самоубийством или же был убит?
— Я не знаю. Он ничего мне не говорил.
— Сколько небес на небесах?
— Ни одного.
Споря о деревьях, Мигель однажды сказал:
— Нам нужно сеять ноги.
— И что из них вырастет?
— Голоса.
— У тебя есть кровь?
— Есть пот.
— А что у тебя внутри?
— Ничего.
— Как одевается Господь Бог?
— Бог носит шорты и голубые пижамы.
Определение Мигелем шумовой музыки — «музыка для зубов».
— Каким ты был, когда еще не родился?
— Выше ростом.
Мигель:
— У меня гитары в носках.
— Мигель, ты Будда.
— Нет, я холостяк.
— Kyда девается солнце ночью?
— Его забирает осьминожка.
— Чем ты порекомендовал бы заняться на этой неделе?
— Рекомендую поесть, проснуться, заняться своими делами, а потом спать.
— А что делать, когда тебе это надоест?
— Проснуться.
— Ты считаешь нас своими детьми?
— Считаю, и еще внуками и правнуками.
— Где расположен ум?
Вместо ответа Мигель дует в ухо интервьюеру.
Мигелю показывают консервную банку.
— Что это такое?
— Семиголовая голова.
Мигель рассматривает фотографию Аятоллы Хомейни:
— У него лицо как раз для записи.
— Когда у тебя день рождения?
— Каждую неделю.
— Что такое синдром Дауна?
— Фан-клуб.
— Есть ли свобода?
— Нет.
— Что такое любовь?
— Э… Я не понял вопроса.
— Что такое карма?
— Это когда ходят ловить мозги вместо рыбы.
— Тебя зовут Мигель Томасин?
— Нет.
— А кто ты тогда?
— Я человек.
— Ты один такой человек?
— Да.
— Тогда расскажи нам, кто все остальные люди?
— Носовые платки.
Однажды дождливым днем Мигель заметил: «Иисус принимает солнечные ванны там, на открытой террасе».
