Икона эмбиента и бабушка дрона Элиан Радиг — о том, как приручить чудовищ шумовой музыки
В издательстве «Шум» вышел сборник статей «Заметки о другой музыке» — книга о том, чем живут и дышат мастера абстрактной музыки со всего мира. Мы выбрали из нее фрагмент материала об Элиан Радиг — пионерке минимализма, которая стала одним из самых радикальных последователей американского философа от музыки Джона Кейджа и задала ориентиры таким стилям, как дрон и эмбиент. О том, почему сама Элиан не любит, когда ее музыку описывают как дрон, и как она после почти полувека работы с магнитофонными лентами и синтезаторами начать писать симфонии для живых инструментов, читайте дальше.
«Нож» публикует часть главы «Элиан Радиг — „Occam Ocean“», автор материала — Кейт Моллисон.
Композитор пишет произведение, приглашая каждого участника коллектива в свой дом одного за другим, чтобы продумать партии любого из исполнителей вместе. Так Элиан Радиг создает музыку: неспешно, скрупулезно, многословно, субъективно. Во многих смыслах ее работа парадоксальна.
Она пишет дрон, который танцует. Музыку простую, но насыщенную; пространную, но детальную; неторопливую, но подвижную; духовную и при этом не дидактичную; повествовательную, но абстрактную. В попытках объять все возможные грани обертонов и унтертонов Радиг совершенствовала свой творческий метод, требующий беспрецедентной концентрации в течение последних пятидесяти лет.
«Звуки внутри звука» — так она его называет. Она работает инстинктивно, и ее инстинкт всегда вел ее к сосредоточенности и едва уловимым модуляциям. Однако от исполнителей своих работ Элиан всегда ждет той тщательности, что была бы виртуозной и физически, и умственно.
Пожав плечами, она утверждает, что ее техника сводится к «постепенному нарастанию, затуханию и плавным переходам», — и не важно, идет речь об ее ранних синтезаторных крупных формах или об акустических работах, которые она писала последние десять лет. Но все же то сложное переливающееся внутреннее пространство, что создает ощущение изящного полета, присутствует во всей ее музыке.
Многие десятилетия Радиг не доверяла толковать упомянутые звуки внутри звуков никому, кроме себя. В шестидесятые ее видение было глубже, шире, выше и ниже, чем конкретная музыка Пьера Шеффера и Пьера Анри — она ассистировала обоим, а затем оставалась в студии, где часами экспериментировала с мгновенными интервалами электронной обратной связи.
И когда обратная связь условно считалась тем шумным поприщем, с которым работают с одичанием и на износ, Радиг ступала по нему мягко и приручала населявших его чудовищ, создавая головокружительно утонченные пьесы вроде «Jouet Electronique» (1967), «Stress-Osaka» (1969), «Usral» (1969), «Omnht» (1970) и «Vice-Verse, Etc» (1970).
«Когда я только начала работать с электронными звуками, — рассказывает она, — еще до того, как у меня появилась возможность использовать синтезаторы, которые сами могли генерировать обратную связь, я предпочитала двигаться очень медленно, не приближаясь к динамику слишком близко и не слишком сильно от него удаляясь, потому что такая манера игры не позволяла аппаратуре сгорать. Мне нравилось проверять границы на прочность. Поверьте мне, работать можно было в очень ограниченном диапазоне».
Подход, выработанный при создании первых семнадцати пьес «досинтезаторного» периода Радиг, определил ее дальнейшую работу: кропотливое движение по заданной линии, страсть к едва уловимым изменениям обертонов. В «Chryptus» — первой пьесе, написанной Радиг на модульном синтезаторе Buchla, установленном Мортоном Суботником в Нью-Йоркском университете, который она делила с Лори Шпигель и Рисом Чатемом — она проигрывала две пленки синхронно или с незначительным отставанием, за счет чего возникала пульсация, подобная падению капель. «Помимо меня только двое применяли аналогичный подход», — говорит Элиан, подразумевая Ла Монте Янга и Элвина Люсье. Но она всегда работала в одиночку.
Вернувшись из Нью-Йорка в Париж, она купила аналоговый модульный синтезатор ARP 2500 — ей полюбилось его особенное шипение, нераскрытый потенциал инструмента, чье звучание не было таким податливым и металлическим, как у Moog или Buchla.
Поначалу робея перед темпераментным синтезатором, она называла его термином, исконно относящимся к высшим чинам католической церкви, «Монсеньор». Позже, когда они познакомились поближе, она стала называть инструмент «Жюль», и это вошло в привычку.
Для Жюля она писала свои шедевры электронной музыки: трилогию «Adnos» (1974—1980—1982), «Les Chants de Milarepa» (1983), величественную «Trilogie de la Mort» (1988–1993).
Эти работы, как правило, классифицировали (если их вообще классифицировали) как дрон, но это было в корне неверно: чем медленнее Радиг наращивала темп, тем менее статичной становилась ее музыка, пребывая в непрерывном движении, словно переливающиеся отблески рассвета, которому принадлежит все время мира.
Последней синтезаторной пьесой Элиан стала «L’Ile Re-Sonante» (2000), чья иммерсивная необозримая кривая развития словно воплощала собой движения множества призрачных танцоров.
Радиг начала писать для инструменталистов в начале нового тысячелетия. «Честно говоря, это не было существенным сдвигом, — говорит она, — скорее, это было развитием моих предыдущих работ, не очень существенная перемена». Однако сотрудничество с другими музыкантами стало прозрением.
«Совместная работа — наслаждение. Открывать для себя других людей, которые хотят найти тот же звук, что и я… Странно, что этот интерес во мне возник совершенно неожиданно. Давным-давно некоторые музыканты просили иcполнить мою музыку. Тогда я ответила отказом — я не была готова открыться и думала, что никто не попросит меня об этом снова. Я ошибалась!»
Читайте также
Первая инструментальная пьеса, которую она написала, предназначалась нойз-композитору Касперу Т. Тёплицу, которому она была представлена Филлом Ниблоком и который исполнил ее «Elemental II» (2003) с помощью бас-гитары и программы MAX/MSP.
Позже виолончелист Чарльз Кёртис призвал Радиг отказаться от всех электронных инструментов, и она сделала это, демонтировав и переместив в подвал даже Жюля. Элиан написала «Naldjorak», выдающуюся работу для двух бассетгорнов и виолончели.
Запустила серию записей «OCCAM», в которой на сегодняшний день написано 22 сольные партии, организовала небольшие коллективы под названиями «OCCAM Rivers» и «OCCAM Deltas» и их cпорадические объединения, оркестр «OCCAM Ocean».
Она сравнивает эти произведения с «Песнями без слов» — собранием пьес Феликса Мендельсона. Радиг назвала серию в честь философа-францисканца Уильяма Оккама (1287–1347) и его основополагающего принципа, гласившего, что простой путь — самый верный.
Нарастание, затухание, плавный переход
Написание «OCCAM Ocean» началось с напитков, закусок и тридцати членов ONCEIM — ансамбль современной музыки, созданный в 2012 году пианистом Фредериком Блонди. В октябре 2018 года выступал и в России.), кругом сидящих на подушках в однокомнатной квартире на улице Лианкур в 14-м районе Парижа. Радиг жила там с 1970-х годов. Одежные крючки заняты ее фирменным элементом гардероба — шелковыми платками, а стены увешаны бронзовыми и полимерными коллажами ее бывшего мужа, скульптора Армана. Здесь же стоят шкафы с семейными фотографиями: Радиг уже несколько раз как прабабушка. Никаких следов Жюля.
Избавление от ARP2500 было радикальным актом, потому что Радиг ничего не делает наполовину. Когда Элиан начала исповедовать буддизм в начале 1970-х годов, воодушевленная примером минималиста-мистика Терри Райли, то прекратила занятия композиторской деятельностью на долгие годы и посвятила себя духовному совершенствованию. Она не обсуждает свои религиозные убеждения, но подтверждает, что религия оказывает влияние на ее работы.
«Смысл исходит из существования в звуке», — говорит она, с неохотой признавая прямое духовное измерение ее музыки. Элиан говорит о медитации, о неспешности, о том, как чувство времени в ее работах одновременно стесняет (давая возможность раскрыть мельчайшие детали) и расширяет (позволяя работам разворачиваться в течение долгого времени). «По своей природе неспешность — дорогое удовольствие, но она позволяет нам вслушаться».
<…>
Звуки внутри звука
Радиг всегда противится тому, чтобы ее музыку называли дроном: слишком просто, слишком статично, чрезмерно зависит от базовых принципов. «Базовые принципы, разумеется, необходимы при создании гармоний, но они — именно что база, от которой мы можем оттолкнуться».
Она хлопает по дивану, на котором сидит: «Выше, вот здесь, там, где ты можешь двигать руками, головой — здесь происходят самые интересные вещи. Для меня пьеса хороша тогда, когда слушатель забывает об основах. Мои пьесы начинаются крайне тихо, чтобы дать возможность слуху аудитории и исполнителей адаптироваться — чтобы упрочить базовые понятия намертво и затем забыть о них насовсем».
Для арфиста Родри Дэвиса, получившего от Радиг первую сольную партию для «OCCAM» в 2011 году, ощущение растянутости времени и исключительное внимание к деликатным переходным звукам стало настоящим откровением и серьезной проблемой.
«Мне приходится работать над выдержкой, — рассказывает музыкант, — иногда дома я пытаюсь играть „OCCAM 1“ на протяжении целого часа, но мне никогда не удавалось сделать это на концерте. Элиан приглашает нас к работе с очень хрупким непредсказуемым материалом, который сложно контролировать. Она просит нас воссоздавать конкретные звуки. В определенный момент что-то получается, но потом это крайне трудно воспроизвести. Это отличная проверка на готовность работать с ней».
«Она не мнительная, но в то же время совершенно особенная. Она не концентрируется на определенном строе — в этом смысле все может зависеть от помещения или особенностей конкретного инструмента в определенный день. Но она невероятно внимательна к качеству звука, который рождают эти интонации, — он вспоминает, как впервые оказался у нее дома. — Я играл на арфе с помощью электронного смычка и думал, что ей нравится непрерывность звучания, но именно эта непрерывность казалась ей сродни гармоническим колебаниям, а ей это не интересно».
«Ее цель — добиться гармонии нижних и верхних струн. Она не переживает о том, какие принципы работают, если они включают обертоны и заставляют их скользить дальше. И динамика — она хочет, чтобы все было сыграно тихо, но при этом достаточно громко для того, чтобы обертоны заговорили. Ее увлекает то, как один обертон взаимодействует с другим. Тонкая игра, мгновенные пульсации».
Радиг говорит о тех же трудностях. «Только очень хороший музыкант способен сделать это, — улыбается она, — очень просто сыграть „до“ или „фа“, но мой материал должен звучать бестелесно! Слабые удары, становящиеся пульсацией и теряющие признаки материального. Звук становится радугой. Радугу нельзя потрогать, но она есть. Разница между великим исполнителем и ребенком в том, что первый знает, как добиться живости звучания. Как Паваротти. Мне приходит на ум Яша Хейфец. Кто-то однажды восхитился красотой звука, что издает его скрипка. Тот поднес к уху инструмент и сказал: „Забавно, а я ничего не слышу“».
Может быть интересно
Один в поле воин: как Дмитрий Васильев создал российскую независимую электронную сцену
«Первое, что я требую от солистов, начиная с момента настройки инструмента — чтобы они были внимательны к тому, как инструмент звучит прямо сейчас, в этот день, в эту погоду. Меня не волнует, настраиваются ли они по американской „А“, по французской „ля“ или же привыкли к барочному строю. Если речь идет об оркестровой пьесе, например, об „OCCAM Ocean“, то все музыканты тем или иным образом должны найти единую „ля“ — но даже если они не будут абсолютно слаженными, то все равно может выйти любопытная вещь».
Под «не будут абсолютно слаженными» она подразумевает диссонанс в три коммы [минутный интервал]. «Больше — уже перебор». Эта деталь все проясняет. Работая с музыкантами, Радиг дает им свободу, но одновременно требует предельной аккуратности. Именно инструментальные пьесы стали первыми ее музыкальными произведениями, которые исполнялись на концертах — до этого Элиан всегда взаимодействовала с пленками и высокие требования к акустике и источникам звука взяла именно из этой работы. Впервые она не в состоянии полностью контролировать, как именно звучит ее музыка.
Я спросила ее, как она видит себя в качестве композитора. «Точный ответ исключен, — говорит она. — Нет правил. Одно отрицание: нет правилам! И нет существенным диссонансам».
«Не люблю диссонансы. Я люблю все, что привносит больше свободы в музыку. Я чувствую струнные инструменты лучше, чем духовые, работа которых почти мистична».
Но даже со струнными я не принимаю технических решений. Я просто предлагаю: медленное крещендо здесь или там, но у меня нет правил. Я не пытаюсь разложить все по полочкам, мне нечего объяснять, у меня нет блистательной многоумной теории! Все — в руках моих удивительных исполнителей«. <…>
Изображение как партитура
«Je me raconte des histoires, — говорит Радиг. — Я рассказываю истории сама себе». За каждой ее пьесой стоит история или картина, но их сюжеты никогда не открываются целиком. И Элиан не склонна давать пояснений. «Я держу истории в тайне, потому что не хочу заставлять людей гадать о том, что происходит по ходу сюжета. Лучшая аудитория — та, которая во время прослушивания рисует картины, пользуясь только своим воображением». Истории предоставляют оправу, каркас для музыки, которую Радиг называет «ожившей картиной». <…>
Каждая новая пьеса в серии «OCCAM» начинается с беседы, в ходе которой Радиг и музыкант выбирают изображение, ассоциирующееся с водой.
«Не может быть двух пьес с одной картиной. Музыка, вдохновленная сильным ливнем, не может звучать так же, как музыка, навеянная скромным горным ручьем. Мне нравится, когда музыканты выбирают картины из их родных стран — у всех нас есть особенные места, связанные с водой. Кто ни разу не медитировал, стоя у океана, реки или водопада?»
«Например — я не буду уточнять, о какой именно пьесе пойдет речь — один музыкант заинтересовался образом подземного водотока, бьющего ключом в пещере, образующего там глубокий водоем и впадающего в море. Это и стало партитурой к пьесе».
Эти образы закладывают основу, но существуют еще два источника вдохновения для серии «OCCAM». Один — своего рода межгалактическая звуковая купель, которую Радиг называет «духом всего проекта. Этаким вихрем образов и понятий. Впервые я почувствовала его очень давно — потому что „OCCAM“ родился у меня в голове еще в 1970-е. Знаете, я прозрела, стоя в музее и представляя себе, какой могла бы быть длина волн между Землей и Солнцем и между галактиками. Это было немыслимо. Я представляла себе, как мы все купаемся в галактическом океане звуковых волн».
Другой — природные качества звуков, созданных соавторами Элиан. Она говорит, что пишет для музыкантов, а не для их инструментов. Ее музыка — исключительно личная, и представление «OCCAM Ocean» как сольной партии дирижера для нее сродни составлению ребуса, как и написание партий для всего оркестра.
«Я говорила Фредерику Блонди: „Ты солист, я написала эту пьесу для тебя“. Дирижер — инструменталист, и оркестр — его инструмент. Вот почему мне нужно было работать с каждым музыкантом отдельно — чтобы убедиться в соответствии звуков, которые он создает. Первая просьба, с которой я обращалась к каждому из них: сделайте, пожалуйста, несколько волн. Просто волн. Конечно, потом мы в деталях обсуждали, что именно нужно делать, но вначале я просила только этого. С некоторыми из музыкантов я знала, что все будет хорошо спустя всего три минуты. С другими требовалось больше времени».
Всего на подготовку «OCCAM Ocean» ушло два года. Планирует ли она написать еще одну оркестровую пьесу? «Я не знаю! Возможно, что напишу море и надеюсь, что напишу гораздо больше рек. Но думаю, что океан может быть только один».
«OCCAM OCEAN» Элиан Радиг был исполнен ONCEIM в Стокгольмском концертном зале Musikaliska 12 февраля 2017 года в рамках 2-го Фестиваля другой музыки.