«Наша цель — пребывание на пустой полосе между искусством и жизнью». Патриарх московского концептуализма Андрей Монастырский о «Коллективных действиях», натурализации мыслеформ и пылинках в океане ютуба

Об акциях тексте и визуальности

— Иногда говорят, что история искусства последних двух столетий — это история переопределения его границ. А что такое искусство в вашем понимании? Это оптика, практика, размышление, институция, всё вместе или нечто иное?

— Для меня искусство — это прежде всего эстетически-экзистенциальная практика: пребывание во время акционного события на границе между искусством и обыденностью. У этой полосы отчуждения есть определенная ширина диффузии — несколько метров, иногда несколько десятков метров. Искусство «Коллективных действий» — это хождение в минималистском стиле по разным краям этой «полосы неразличения», желательно ближе к обыденной жизни.

С другой стороны, мы чувствительны к историческому стилю и часто используем чуть ли не барочные элементы. Но всё равно эта полоса для нас пуста, по ней даже заяц не должен пробежать.

Наша цель — пребывание на пустой, запретной полосе между искусством и жизнью.

— Что для вас является акцией? Как вы определяете акционную форму?

— У меня акции возникли из текста. Я был поэтом и исследовал текст. В 1976-м я написал минималистское пятикнижие «Поэтический мир». Еще была визуальная поэзия, потом событийная, предметно-событийная. В процессе исследования текста в 1975 году у меня появились два объекта, «Пушка», где возникает смена парадигмы восприятия, и «Куча» — акционная инсталляция, она часто воспроизводится на выставках. Там белая площадка на подиуме и линейка торчит; на подиум надо положить что-то ненужное, например билет какой-то, кусок тряпки, пуговицу. Можно положить всё это на кучу, чтобы она росла, и записать в тетради, кто ты, когда и что положил. Таким образом росла куча из мусора. Я выдавал каждому, кто положил какой-то свой предмет, справку, что человек пожертвовал на кормление кучи такую-то вещь, например английскую булавку, подписывал справку и вручал ему. «Куча» была частью серии «Элементарная поэзия». Еще до «Кучи», в 1975-м, во второй «Элементарной поэзии» «Атлас», я измерял шрифты и строчки различных фраз и на этих измерениях строил текст, но это был не леттризм, а именно исследование структуры текста.

Как продолжение этой серии «Элементарной поэзии» мне пришла в голову идея первой акции «Появление» (1976). Я мыслил ее как чтение. Акция «Появление» — тоже вариант чтения. Людям было сказано: приходите на появление, будет Появление, — я даже не уверен, что слово «акция» тогда произносилось, возможно, просто я говорил приглашаемым про «чтение-появление». Они пришли на край поля в Измайлово, а с дальней стороны поля, из леса появились две фигуры (причем там гуляли еще какие-то люди другие, немного, три—пять лыжников) — Никита Алексеев и Лев Рубинштейн. Они стали приближаться к зрителям. Когда они уже вышли из полосы неразличения, то есть стали отличаться своей устремленностью к группе зрителей от случайных прохожих, зрители поняли, что произошло «появление» — они появились и начали приближаться. Один из художников, присутствующий среди зрителей, Николай Недбайло, закричал: «А-а-а, это авантюристы-мошенники, они издеваются над нами, давайте уйдем!» Но никто с ним не ушел, а он ушел, то есть воспринял появление как издевательство. Слово «появление», которое было заявлено через приглашение, воплотилось динамикой этих двух фигур, появившихся из леса. Как и в «Куче», зрителям раздавалась справка, ее сделал Рубинштейн: «Дана в том, что вы были свидетелем появления такого-то числа».

В видео-арте «Разговор с лампой» — первом, кстати, видео-арте в советско-российском искусстве (это 1985 год) — я описываю ситуации поэтов, которые что-то читают, и присутствующих на чтении. Но описываю не то, что они читают, а что происходит вокруг них. Когда Лермонтов, например, читал, то вороны за окном носились, — такие обыденные контексты.

— Кстати, у Сорокина тоже важную роль играет буквальная реализация метафор, устойчивых выражений.

— Да, но у нас-то это был 1975–1976 год, а у него начиная с 1980-х. Мы в этом смысле семидесятники.

— Как вы вообще относитесь к работам других концептуалистов, считаете ли вы, что существует московский романтический концептуализм или всё это Гройс придумал?

— Наполовину придумал, а наполовину так и есть. Романтизм — это немецкий романтизм, например Фридрих Шлегель, Шлейермахер, Вакенродер и т. д.

Эстетика романтиков для меня была важна, более того, в 1978 году на акции «Картины» мы упоминали роман Фридриха Шлегеля «Люцинда», который задумывался как манифест немецкого романтизма. Он присутствовал на конвертах акции, наряду со старокитайским романом «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня и «Волшебной горой» Томаса Манна.

Причем это была единственная акция, на которой присутствовал Гройс! А в 1979-м он написал статью «Московский романтический концептуализм» (или она вышла в тот год в «А-Я», а написал он ее в 1978-м). Достался ли ему этот конверт с «Люциндой», видел ли он его — я с ним это не обсуждал, и сейчас он, я думаю, никогда и не вспомнит об этом, но фактически, по хронологии это было так, даже есть подтверждение, что он там был. Есть фотографии, где он присутствует и держит конверт перед собой.

А в 2007 году мы сделали акцию Rope (то есть «веревка») в Лосином острове: мы выставили на заснеженной поляне крýгом по ее периметру 22 портрета немецких романтиков с веревками.

— Вы писали, что акции КД — это реди-мейд: вырезание фрагментов из жизни, а основными героями акций становятся пространство и время. Пространство и время бывают обыденными, физико-математическими, психологическими. С какими именно пространством и временем вы работаете?

— Речь идет об особом акционном времени. Раньше — в акциях первых пяти томов «Поездок за город» — мы больше акцентировали пространство: мы были молодые и была возможность длительных передвижений, дальних расстояний.

Но сейчас, в силу возраста и накопленности этих пространственных мандал, наслоений, основной акцент делается на времени протекания события. У нас есть несколько акций, которые годами длятся под землей. Например, «Библиотека» длится с 1997 года, другая — «Подземная пятилетка» — длилась пять лет и завершилась в августе 2019-го.

В 1997 году в одном месте, рядом с Киевогорским полем, в лесу, на крошечной полянке мы зарыли 14 свертков, герметически запечатанных в фольгу и битум. В свертках лежали советские книги 1976–1989 годов издания — в те годы проходили акции первых пяти томов «Поездок за город». Это были разные книги: «СССР и Индия», партийные конференции 1978 года, стенографические отчеты — список есть на сайте Летова и в наших изданиях. Время от времени мы вырывали из земли какие-то книги, и они становились объектами. Сейчас, наверное, штук семь книг продолжают пребывать под землей. Они абсолютно герметичны и не меняются — могут заплесневеть, только если защитный слой нарушится.

Вторая акция проходила немного в другом месте, но тоже рядом с Киевогорским полем. «Подземная пятилетка», там использована герметично упакованная фигурка белого медвежонка, который открывается как металлическая шкатулка. В нем — несколько крошечных носителей microSD и одна флешка, на которой собраны все материалы московской концептуальной школы.

В этих работах для меня еще важен момент незаметности.

— В этих акциях сочетается несколько разных временных категорий: с одной стороны, слово «мандала», а с другой — microSD. Вы упоминаете одновременно средневековые китайские романы и современные перформансы. Что для вас означает этот временной разрыв? Связан ли он как-то с акционным временем?

— Это те текстовые и повествовательные объемы, которые выступают контекстами наших действий.

— Описывая акции КД, участники часто рассказывают о собственных психологических переживаниях. Ваш роман «Каширское шоссе» тоже построен на двухслойной структуре: вас как автора текста, рационалистически рассматривающего свое состояние с точки зрения психиатрии, и вас как героя, погруженного в некоторое мистическое состояние, — это тоже нахождение одновременно в двух временах. Что значит создание такого нарратива?

— «Поездки за город» — это травелог, путешествие том за томом — путешествие по жизни, даосская канва, путь, дорога.

Представьте себе, что человек идет по какой-то пересеченной местности, эта дорога вьется, в каком-то возрасте путешественника эта дорога широка, потом она превращается в узкую тропинку через лес, даже чащобу, иногда надо перелезать через поваленные деревья. Но всё равно это некий путь: ориентация тропы сохраняется — это движение в сторону ничто.

Кант определял юмор, смех как напряженное ожидание, которое разрешается в ничто.

У нас была акция «Время действия» (1978), когда мы вытаскивали из леса на середину поля семь километров веревки с пустым концом: мы полтора часа вытягивали, зрители думали, что мы что-то вытащим, но мы ничего не вытащили, потому что конец веревки не был привязан к катушке. Появилось пустое, ничто. Момент смеха, иронии всегда для нас важен.

Наша деятельность — это умозрительная дорога, путь/дао, по краю которого растут кустарники и деревья, из которых могут вылететь птицы, где можно услышать трели или где вдруг может появится олень, — это просто путешествие. На ней несколько слоев — дискурс, нарратив, дескрипция и фактография-документация. Каждый том «Поездок за город» строится таким образом.

Результат и цель мыслятся как достижение особых состояний, освобождение от затекстованности, описанности мира в сторону ничто, пустоты, шуньи.

— С одной стороны, вы стремитесь к пустоте, с другой — каждая акция порождает огромное количество текстовой и формальной документации.

— Конечно. Нам важен дискурс современного искусства как дух современности. Когда Малевич или Дюшан делали свои вещи, одновременно они создавали современность, стиль современности. Современность делается очень малым количеством людей, единицами. Ведь хотя все живут в современности, но на самом деле они живут задом наперед. Они всегда смотрят назад, в какую-то традицию.

Это может быть христианская конфессия, даосизм, тибетский буддизм, всё, пожалуй, кроме дзен. Дзен не смотрит назад, он всегда идет вперед — к «скользкому бревну, покрытому мхом».

Для нас очень важен момент современности. Смысл в том, чтобы пережить его как «крик белки» — здесь и теперь.

Момент современности — это чувство езды, при которой ты не стоишь и не смотришь назад, ничего не вспоминаешь, а едешь куда-то, как локомотив по рельсам. Впереди — неизвестность, неизвестен и пункт назначения.

Любые предположения будут бредовыми конструкциями. Например, можно сказать, что смысл человечества в том, чтобы заменить бионоситель сознания на какой-то более приличный, андроидный и не такой страдающий и тем самым избежать первой благородной истины буддизма, что жизнь есть страдание: болезнь, старость, смерть.

Если можно сделать новый носитель для принципа сознания, то этого всего можно избежать и в этом есть благородная и важная цель. Тогда откроется новый горизонт времени и пространства. Но, как любая догма или идеология, это тоже пустое, и именно это важно. Здесь есть щелчок момента современности.

Сейчас очень тяжелое время для дискурса современности, и я очень мало нахожу людей, которые его воспроизводят. Одно время Дэмиен Херст и Джефф Кунс воспроизводили этот дух, но сейчас есть ощущение, что современность покрывается тиной и почти не чувствуется.

Тут есть еще одна формальная проблема. У аналоговой реальности нет дна, она просматривается до уровня кварков, до барионов, которые тоже уходят в глубину времени и пространства — как бесконечный колодец. А у дигитальной — очень четкое дно, ее фундамент 011001 — она всегда приходит к цифре. Одна реальность имеет некую даль, и неизвестно то, что впереди, некие глубины, дали, места, куда можно идти, где может быть движение по этой тропе дао. А о дигитальной реальности неизвестно, имеет ли она такие перспективы далей и глубин и есть ли там дорога.

Пленка ветшает, разрывается и превращается в пыль, а файл, если его переписывать, — бесконечно повторяем, потому что числа бесконечны. Эти две реальности не соединяются. Есть теория, что аналоговая реальность создана из множества дигитальных реальностей, наслоенных друг на друга, но это только возможность. В нашем экзистенциальном опыте первично всё-таки аналоговое. В момент, когда я говорю об эстетической практике, я всегда добавляю «эстетически-экзистенциальная» практика. Мы заброшены в такую экзистенцию, где аналог первичен для нас с самого начала нашего самосознания. Может быть, сейчас молодежь заброшена в дигитальное?

— Насколько лично ваш путь в пустоту был связан с попыткой выйти из конкретной — предельно идеологизированной и затекстованной — реальности Советского Союза?

— Это было тоже главное, как и всё другое. Было необходимо исправление имен, разрушение контуров описанного мира и идеологического Текста. Нужно было увидеть в нем щель, дыру, чтобы уйти из него в новую даль, в новый текст. Я прекрасно понимаю, что из текста выйти нельзя, но в другой текст выйти можно.

Совриск — это один из способов уйти через эту дыру в идеологии на другой уровень текста. В «Каширском шоссе» я воспользовался традиционным способом — православная аскеза, молитва, чтение только определенной святоотеческой и богословской литературы. Я переописал мир для себя и вышел в другие текстовые миры, в другие натурализации других мыслеформ. В этой аналоговой реальности мы не мыслим такими категориями, как мыслеформа и натурализация. Главное свойство мира, с которым мы обычно имеем дело, — это непостоянство, всё течет, как поток дхарм. Всё меняется миллисекундно, дхармы лишь мгновенно находятся в этом обличии, а там, в иной реальности мыслеформ, это не так, там возникают постоянные констелляции мыслеформ и их натурализации. Будда постоянен. Это не внешние галлюцинации, а тонкие формы ума, то, что обычно называется словом «ментальное». Это тоже способ переописания мира.

Вообще в эстетических практиках текстов множество, они постоянно меняются и мерцают, а священное писание, по примеру Хуэйнэна, всегда рвется.

В рамках традиционного медитативного опыта переописания (как у меня в «Каширском шоссе») происходит застревание в одном и том же, и это катастрофа.

Вы можете выпасть из времени и полностью упасть в самого себя, застрявшего в этом потоке, не имея возможности вывернуться ни туда ни сюда. Это коллапс. Поэтому очень важно прибегнуть к другим практикам. Лично меня спасли даосские и буддистские мыслеформы. Если бы их не было, дело кончилось бы полным сумасшествием. Никакая рефлексия не была бы возможна.

— Большой текст обыденности, с которого вы начинали, чтобы из него уйти в этой практике, — это тоже коллапс?

— Он не коллапсирующий, он мерцающий, всегда меняющийся и довольно комфортный, если только не возникает какая-то обсессия на чем-то внутри этого текста, на каком-то словосочетании, текстовом локусе, тогда это опасно. Но в принципе если смотреть на него в расслабленном состоянии, то, поскольку он мерцает, меняется, он не коллапсирует. Под «обыденностью» я подразумеваю «согласованную реальность» в дискурсе измененных состояний сознания.

— В ваших работах многое связано с религиозными практиками. Как вы сейчас относитесь к религии?

— Сегодня я себя чувствую в своей тарелке в координатах протестантизма. Православие — это как музей, как мистическое богословие из важных для меня книг Владимира Лосского («Опыт мистического богословия» и «Догматическое богословие»). Живое православие сейчас здесь, у нас — это по большей части обрядоверие и социально-политическое послушание. В 1981 году я чувствовал православие как свое на моем экзистенциальном пути и всё время ходил в церковь.

Сейчас я вижу актуальное религиозное поле именно в протестантизме, если говорить о религии вообще. В целом религиозность, как говорил Шлейермахер, — это вкус к бесконечному, а конфессиональные формы не играют роли. Но протестантизм для меня — именно современность в некоторых своих формах.

— А вы работали с категорией бесконечности в своих акциях или текстах?

— Мы конечны как люди, так что бесконечность если и появляется, то она появляется как созерцание. Созерцание — это состояние, когда время становится вечностью, а пространство бесконечностью, в нашей экзистенциально-эстетической практике мы достигаем уровня созерцательности.

— Что для вас значит слово «экзистенциальное»?

— Это подробности существования, которые нельзя описать текстом полностью, только фрагментами, как в романтизме у Фридриха Шлегеля или же у Василия Розанова. Звучание экзистенциализма всегда выходит за пределы текста, времени, пространства. Оно трансгрессивно, погранично. Экзистенция погранична, ее проживание напряжено. Как будто вы едете в поезде по рельсам, чувствуете энергию движения, или попадаете в пьяном виде на какую-либо тропинку заболоченную и вас качает, на четвереньках можете ползать — это всё экзистенция. Может, вы и по торной красивой дороге, шоссе идете — главное, что вы чувствуете движение в себе.

Экзистенциальность — это чувство движения существования в себе, динамика сознания как энергии.

— Это единственное, что можно почувствовать за границей текста?

— Еще созерцательность. Когда я говорю, время — вечность, а пространство — бесконечность. Это тоже особый щелчок в дзен.

— В акциях, таких как FARMER, вы используете множество образов, отсылающих к философии, музыке, фантастике, технологии, религии. Что для вас значит каждый из этих элементов? Это просто орнамент или что-то придающее значение?

— Это способы познания самого себя. Не познания мира, потому что мир внутри нас, а познания самого себя на границе с миром, то есть нашего «расширения». Мы находимся в постоянном контакте с самим собой как с миром и самим собой как внутренней недостаточностью для мира. На этой границе и происходит экзистенция и там же возможно созерцание, когда возникает достаточность, моменты полноты и постоянства. Мы говорим: «это касание», «это правильно» — и мы забываем себя, нет ни мира, ни нас.

— Созерцание и движение происходят от лица единственного субъекта, а что такое мир в этом контексте? Это что-то внешнее, что-то, что может взаимодействовать?

— Это ум в состоянии покоя. Обычно мы пребываем в беспокойстве ума. Мы мерцаем и размыты из-за беспокойства нашего ума, это антисозерцательное состояние, но это такое дао, в которое мы заброшены и из которого есть задача всё время выпрыгивать.

О молчании и звуке

— Вы всё время говорите о текстах. А есть ли иные медиумы, которые для вас важны?

— Музыкальное очень важно для меня, важнее, чем текст. В буддизме тоже считается, что аудиодискурс предшествует визуальному дискурсу. Звук — это очень важная вещь. У нас очень много звуковых вещей, и я работал с фонограммами: «Речевой поток о пустом действии», «Музыка согласия», «Туфли» и т. д.

У меня есть работа «Кольцо КД», где весь травелог ПЗГ («Поездок за город») рассматривается как единое музыкальное произведение. Там паузы. Цифры — это длины пауз между акциями в месяцах. Это «как бы» интервалы творческого молчания. Все звуки обыденности или музыки там умещаются, но это интервалы молчания и недеяния между акциями.

— Как аудиальность проявляется в ваших акциях?

— В упомянутом выше объекте «Пушка» вы ожидаете визуальное впечатление, а получаете аудиальное. Вторая акция КД — «Либлих» — тоже аудиальная. Мы пригласили людей на поле в Измайлово, где была первая акция «Появление». Они пришли, из-под снега звенел легкий электрический звонок. Мы сделали его из конструктора, купленного в «Детском мире» и зарыли под снег.

Еще был альбом «Фауна СССР» 1983 года, это песни, которые я импровизировал: я садился за пианино, Сережа Ромашка, член КД, когда был в гостях, делал на клавишах general bass, а я на верхней части клавиатуры темы вел и импровизировал песни.

— Насколько для вас важен фон акции, на котором всё происходит: аудиальный, визуальный, архитектурный, ольфакторный? Что такое поле — это пространство с чистой рамой?

— Мы часто использовали на поле фонограммы или фоновые инструменты.

Например, акция «Изображение ромба» — там происходила фонация на магнитофоне. На акции «М» 1983 года было несколько магнитофонов с плотным звучанием.

Вы говорите о звуковом реди-мейде, звуковой атмосфере, которая присутствует на поле или в лесу. Честно говоря, мы на это особого внимания не обращали. Конечно, если бы рядом шел поезд или другой громкий шум, это бы повлияло на нас.

В акцию Н. Паниткова «Ботинки» 1986 года я предложил аудиальный элемент. Она происходила на поляне в лесу, но сквозь деревья чуть-чуть просматривалось Рогачевское шоссе и по нему проезжали машины. В 1986 году они проезжали довольно редко, не так, как сейчас. В кусты между небольшой полянкой в лесу и шоссе мы поместили, незаметно для зрителей, магнитофон, на котором накануне были записаны шумы проезда машин. Я стоял и записывал (в Москве), как мимо меня проезжали машины. Возник такой эффект наложения: то есть на акции были и реальные звуки машин, ехавших по Рогачевскому шоссе, и звуки из магнитофона, но на это никто внимания не обращал, и мы не акцентировали, что это такое.

В 1984-м была акция, вообще вся построенная на звучании, это «Музыка внутри и снаружи», со звуками проезжающих трамваев и некоторыми инструментами. Сергей Летов участвовал со своими духовыми инструментами, использовался звон будильника, в буддистскую раковину шанкха дули, в барабан стучали.

Сама акция была записью фонограммы. Потом, в другие дни, мы давали человеку наушники с магнитофоном и вели его в то место, где мы записывали. Он включал фонограмму, перед ним были трамвайные пути, он стоял и слушал эту фонограмму, и иногда перед ним проезжали реальные трамваи, они шумели снаружи, а иногда только внутри его наушников шумели записанные в день акции трамваи, проезжая в пространстве слушания то слева направо, то справа налево, от тихого до максимально громкого звучания. Плюс на фонограмме были редкие звучания разных музыкальных инструментов, не сплошняком, а какой-то один звук, затем другой. Мы работали с разрывами восприятия: хотелось трансгрессии и демонстрации трансгрессии.

— Вы упомянули, что была история с двумя звуками машин, но этого участники не заметили. Насколько часто появляются спроектированные элементы, которые потом оказываются незаметными для интерпретаторов, или, может быть, какие-то случайные элементы, на которые обращается много внимания?

— Классика — это акция Паниткова «Ворот» 1985 года, там всё было совершенно незапланированно.

Я сделал партитуру для акции по первой и второй гексаграммам «И Цзин». Первая — из шести девяток, сплошные линии, это Цянь — творчество, а вторая гексаграмма — Кунь — исполнение, из шести шестерок.

Акция состояла в том, что на краю осеннего поля во второй половине октября был врыт в землю металлический ворот и к нему мы привязали шесть лесок. Мы протянули лески от ворота и привязали к деревьям на другой стороне поля. Потом стали накручивать лески на этот ворот, на стержень, и лески стали натягиваться и рваться. Когда они только начали натягиваться, была прекрасная осенняя погода, и вдруг со страшной силой в процессе натягивания на нас налетела снежная буря. Первый раз в ту осень выпал снег, но очень сильно и много — всё превратилось в туман, есть фотографии, поле всё было скрыто, началась тьма, мы продолжали крутить ворот.

Когда мы кончили и все лески порвались, снежная буря прекратилась, появилось солнце и синее небо. Это было абсолютно непредсказуемо, но проинтерпретировать это можно очень просто. Это оказалось магическое действие: было продемонстрировано превращение девяток в шестерки — Цянь в Кунь. Шестерка — это темное начало, а девятка — светлое.

Когда лески стали рваться, тогда и пошла темная сторона, началась снежная буря. Случилась метеорологическая феерия, которой мы никак не ожидали. Об этом вы можете прочесть в деталях, есть мой рассказ и рассказ Кабакова.

— Вы упомянули партитуру для акции: это осознанное высказывание о том, что эта акция близка к музыкальному произведению?

— У нас есть акция в четвертом томе, которая так и называется «Партитура». Поскольку все домашние акции — это серия «Звуковые перспективы речевого пространства», то там всегда звук присутствовал так или иначе. «Партитура» — это акция, где мы тоже записывали фонограмму и в ней присутствовала партитура — розданные листы с текстом.

О коллегах и духе современности

— Ваши увлечения древнекитайской культурой, мистическими учениями вписаны в какой-то контекст? Был круг Дандарона, например, или Южинский переулок?

— Я не имел никакого отношения ни к Южинскому переулку, ни к Дандарону. Я познакомился году в 1975-м с Андреем Зелинским, который занимался календарями и переводил Федора Щербацкого — это русский буддолог, писавший по-английски в 1920-е годы. Через него я попал на буддизм и на дзен-буддизм. А также я читал «Железную флейту», самиздатовский сборник коанов. Дзен присутствовал и через Кейджа, который учился у Судзуки целый год.

— Как вы смотрите на попытку деконструкции советского языка Кабаковым, является ли она также путешествием?

— В 1970-х современность очень сильно шла через Илью Кабакова и Эрика Булатова. В их творчестве всегда был слышен этот момент щелчка современности. Чтобы почувствовать современность, надо было сходить к ним в мастерскую, поговорить с ними и посмотреть их работы. Они всегда видели дыры в идеологии, заклишированность сознания и рвали этот занавес. Сквозь дыры, которыми являлись их работы, всегда просматривался новый мир.

Из новых работ Кабакова мне особенно интересны его огромные картины, которые он выставлял несколько лет назад в Гран-пале. Там огромные темные кляксы, темные туманные пятна. Это очень хорошо отражает современное состояние дел и умозрительное состояние нашей эпохи, в которую мы заброшены, особенно здесь, в России. На Западе тоже есть тенденции этих клякс, заляпанности, отсутствия современности. Эти колоссальные черные пятна на его картинах, они как раз закрывают места современности. Для меня это интересно.

— Как вы относитесь к идеям «Медицинской герменевтики»?

— Для меня это важно. Текстовая линия московского концептуализма такая: Илья Кабаков, «Коллективные действия», «Медицинская герменевтика».

С удовольствием читаю Пепперштейна. Самым важным для меня с точки зрения современности является писатель Сорокин. Он описывает вторую половину 1970-х и 1980-е (Мамлеев и Холин — 1960-е и первую половину 1970-х). Сорокин всё нам рассказал и о 1990-х и 2000-х годах, в которых мы живем и сейчас.

— Вы пытались коммуницировать с персонажами западного современного искусства?

— С Кейджем мы коммуницировали. Мы написали в 1977 году письмо Кейджу с просьбой сделать одну нашу акцию: там нужно было очень много проводов, поэтому мы здесь не могли это сделать. Мы описали ему наши первые акции, в частности «Либлих». Он нам прислал довольно большое письмо на двух страницах, где высказал свое одобрение и удовольствие от этих акций, в том числе от «Либлиха» и других, которые мы ему описали, но написал, что для нашего сюжета нужно очень много километров проводов и практически невозможно сделать такую акцию.

Письмо от Кейджа пришло на адрес моей матери, к родителям, но мать его разорвала и выкинула в помойное ведро. Я как раз пришел в тот день и увидел, что из помойного ведра, из-под крышки торчит какая-то американская марка, я туда залез и смотрю — там куски письма, вижу, что это от Кейджа. Потом я его склеил, оно в склеенном виде до сих пор есть.

— Это был единственный такой контакт?

— С западными художниками современного искусства, пожалуй, единственный. Может, я просто забыл. Американец Фред Трак в 1983-м повторил нашу акцию «Воспроизведение» 1981 года. Относительно недавно, пять лет назад, The New Museum в Нью-Йорке повесил наш красный лозунг 1977 года по-русски и по-английски на фоне Гудзонского залива. Какие-то контакты есть, но скорее созерцательные, не активные.

— Какие в 1970–1980-е были источники информации об актуальном западном искусстве?

— С 1960-х годов Библиотека иностранной литературы выписывала практически все важные журналы по современному искусству — Flash Art, Leonardo, Studio International, Art Forum и т. д. Они были в открытом доступе. Туда ходили те наши друзья, кто хорошо знал английский язык, — Иван Чуйков и Никита Алексеев. Они читали все эти статьи и нам пересказывали работы. А в 1977 году, когда мы сделали первые пять акций, мы попали на обложку Flash Art, это тогда был ведущий журнал по современному искусству, рядом с Йозефом Бойсом, Ричардом Серра был помещен наш «Лозунг-77». В 1980-х о нас написал большую статью швейцарский журнал Kunst Nachrichten. С современным искусством у нас были постоянно касания и контакты.

— Они происходили в том числе через эмигрантов? Скажем, была опубликована книга вашей переписки с Агамовым-Тупицыным, Гройс тоже уехал.

— Конечно, и это было, да. Но было и напрямую с некоторыми. Так получилось, что приехала итальянка Ilaria Bignamini и попала на нашу акцию «Шар» в 1977 году. Она попросила у нас все материалы, фотографии прежних акций и на этой основе сделала публикацию во Flash Art.

— А как вы вообще относились к той реальности, которая вас окружала? Гройс пишет в одном из недавних текстов, что для него и Кабакова «советское» было интересным объектом исследования, который надо сохранить. Не знаю, относился ли он к этому так же 40 лет назад или сейчас придумал.

— Скорее, только сейчас придумал, хотя я не помню точно, это сейчас он себя как марксиста заявляет. А раньше он был хайдеггерианцем, правым консерватором в западном смысле. Впрочем, меняться, в том числе и в своих предпочтениях, — это естественно и правильно.

Всё это фантазии о молодости — такие, что даже Брежнев может вызывать милые улыбки. На самом деле СССР был лагерем и казармой. Мы не могли выехать за границу. Помню, в 1985 году ко мне приехали немцы из Западной Германии и я их принимал: у меня из еды были белая редиска и черный хлеб, ничего другого не было.

Раньше было много пустоты и молчания, кейджевский silence брежневского периода в Советском Союзе, и он был комфортным, за исключением редиски и казарма-лагерного бытия. Потом начался страшный шум, который продолжается до сих пор. В принципе я понимаю Гройса, который заявляет себя как марксиста, я тоже на грани чуть ли не ленинизма. РПЦ МП КПСС как идеология всё же отвратительная, лживая и сервильная вещь.

Появись сейчас Христос — он бы тут же слег в дурдом на многие годы. А могли и посадить.

— В истории российских акционных практик на рубеже 1980-х произошел определенный разлом: со времен акций движения Э.Т.И. и по крайней мере до эмиграции Павленского в 2015-м господствовали жесты максимально социальные, в то же время жесты художников 1970-х были намеренно частные и минималистичные. Как бы вы могли прокомментировать эти разрывы?

— Мы жили в другую эпоху, когда было много пустоты и в ней шло минимальное копошение.

У нас были две социально напряженные акции. Когда меня вызывали в КГБ в 1984 году, мне показывали журнал «А-Я» с репродукцией красного лозунга 1977-го «Я ни на что не жалуюсь, мне всё нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах». Они сказали тогда: «Мы хоть и не можем вас юридически посадить за такую работу, но мы точно знаем, что это сделали плохие люди». Тогда это звучало как акционизм.

Вторая, менее известная опасная вещь — это «Группа 3» 1983 года, тогда был Андропов генеральным секретарем (андроповщина 1982–1984 годов — наименее свободный позднесоветский период. — Прим. авт.). Мы сделали на площади Рижского вокзала мини-демонстрацию с мини-лозунгами. Пригласили наших обычных зрителей, человек 25. Были Кабаков, Пригов, Рубинштейн и т. д. Они собрались в одном месте на площади Рижского вокзала, сели на подиум, мы их сфотографировали. Один из членов КД держал перед камерой слово «Группа» слева от зрителей, а второй член нашей группы держал цифру 3 справа от зрителей (до этого в двух других акциях — «Остановка» и «Выход» — мы образовали еще две зрительские группы). Один из наших постоянных зрителей-участников, поэт старшего поколения Всеволод Некрасов, отказался прийти на эту акцию из страха, что это может быть опасно.

— Соотноситесь ли вы в своих акциях с теми изменениями окружающего текста, которые происходили в последние 30 лет: в 1990-е и сегодня?

— Трудно сказать. У нас есть понятие рамы вокруг «пустого действия». Рама может быть любой — барочной, минималистской, там могут быть наклеены фигурки голых женщин, полицейских, но это рама, и у нее разная «толщина». Наше акционное «пустое действие» занимает теперь крошечную микропозицию в современной эстетике, потому что сейчас нет пустоты вокруг, сейчас очень напряженное социальное поле. Поэтому все наши мелкие движения с пустотой почти незаметны, их трудно узнать и почувствовать. И наоборот, вокруг «пустого действия» — большая толстая рама, но она не социально-политическая, хотя и порождена нашим временем. Это могут быть какие-то шкатулки, портреты, книги и т. д.

В октябре 2018 года мы делали акцию с портретом Филиппа Фармера — это американский фантаст, он написал «Мир реки». Мы вывесили его на нашем месте, где делаем акции последние годы, на просеке Хайдеггера. У нас две просеки, идущие от Киевогорского поля, — одна называется просека Хайдеггера, электрическая, и параллельно ей, совсем рядом, — просека Нины Хаген, газовая. Между этими двумя просеками, очень высоко, между двумя березами мы повесили черно-белый портрет Фармера на ткани размером полтора на три метра. На березе мы поместили колонку в виде красной колбасы, небольшую, но громкую, из которой шла фонограмма встречи далай-ламы и ученых-робототехников в Амстердаме.

— А в каком типе восприятия вы в наибольшей степени чувствуете современность?

— Это ютуб. Я выкладываю туда систематически видеозаписи, которые делаю на gopro или видеорегистраторе. Я рассматриваю это как важный для себя опорный творческий момент, наряду с быстрой импровизационной треш-поэзией, которую я обычно пишу кому-то в имейлах или чатах. В сети я чувствую свою творческую обыденность, поток, а акции — это выпадающие из этого потока крупные события, за городом, в другой атмосфере. Сейчас мне это довольно сложно из-за возраста и состояния здоровья. Но всё равно мы делаем акции, последнюю в середине октября провели.

Ютуб для меня тоже очень важен, потому что это совсем другое взаимодействие. Когда я начинал им заниматься в 2011 году, тогда ежедневный вход на него был по четыре миллиарда просмотров, это колоссальный безбрежный океан. На любые темы там можно найти материал, надо посмотреть, кстати, сколько сейчас просмотров в общей массе.

В ютубе ты чувствуешь себя никем, пылинкой в океане, и это налагает свой отпечаток на то, что ты выкладываешь. Я каждый день просматриваю важные для меня материалы, там есть персонажи, у которых по 10 миллионов подписчиков (у меня всего 440).

Мне нравится, например, стримерша Карина. Она игровой видеоблогер, играет и ведет разговорные стримы. Касё Гасанов — это тревел-видеоблогер, он с интересной энергетикой человек. Мне нравятся тревелы, но не просто экскурсионные поездки по каким-то странам — Китай, Бангкок, — а, например, по лесным массивам Нижегородской области. Это лесные походы с Алексеем Пугиным: сильные, мощные проходы, экзистенциальные тревелы. Смотрю «Непоходницу», Марину Галкину, «АБВГата», аккаунты с классической музыкой, Dalailamaru и т. д.

А вот артвидеоблогов у меня нет в предпочтениях и подписках. Я только на Булдакова недавно наткнулся.

Вообще первый видео-арт в России, в Советском Союзе — это 1985 года «Разговор с лампой» Сабины Хэнсген со мной, и у меня были видео-арты начала 1990-х. А сейчас у меня — анти-видео-арт, поточный видеодневник.

Системно веду записи, дневник издал, за 1981–1984 годы. Записи у меня переплетены за каждый год, в А4, там много фотографий. Это художественно-литературно-экзистенциальный проект.

— Есть ли молодые художники, которые вам интересны и с которыми вы работали?

— Ну, во-первых, Андрей Кузькин, он часто к нам ходит на акции и очень помогает; интересно движение «Ночь» Насти Рябовой и Варвары Геворгизовой. Ира Штейнберг раз в год делает что-то на «Фабрике». Еще мне нравятся проекты галереи «Основа»: Ян Гинзбург, Дима Хворост. Наташа Зенцова делала очень интересный проект с лифтами на «Электрозаводе»; группа «Север 7» тоже интересная, Ира Корина, МишМаш и Саша Фролова.