Мастер перевоплощений и расцарапок: политика и мистика в творчестве Владислава Мамышева де Монро фон Гитлера
Художник Владислав Мамышев-Монро прославился в конце 1980-х, последнюю работу представил за год до крымских событий, а его творчество переполняют неконтролируемые аффекты страха и любви, характерные для постсоветского периода. Денис Ларионов — о мистическом и политическом в произведениях великого и ужасного Мамышева де Монро фон Гитлера.
До 5 сентября в галерее «ЗДЕСЬ» на Таганке проходит выставка работ и личных вещей Мамышева-Монро из архивов его друзей, которые прислали их куратору и художнику Андрею Бартеневу.
1
Владислав Юрьевич Мамышев-Монро погиб 16 марта 2013 года в населенном пункте Семиньяк на острове Бали, откуда он в последние месяцы своей бурной жизни практически не выезжал. Тело обнаружили неподалеку от его дома в бассейне, глубина которого не превышала метра, что сразу породило множество вопросов и подозрений: среди версий его гибели назывались и политические, и бытовые, и даже мистические. Несмотря на богемный, часто сопряженный с мистификациями и опасностью образ жизни, который на протяжении своей карьеры вел Мамышев-Монро, для абсолютного большинства друзей, коллег и поклонников его гибель стала шоком: из вышедшего через три года под редакцией Елизаветы Березовской огромного тома «Владислав Мамышев-Монро в воспоминаниях современников» становится ясно, что его деятельность коснулась очень многих людей арта, науки, глянца, журналистики, бизнесa, которые при других обстоятельствах вряд ли оказались бы под одной обложкой. Лично для меня было неожиданностью увидеть вот этот ролик Сергея Доренко, в котором известный своими жестокими провокациями телеведущий еле подбирает слова, оплакивая смерть Мамышева (сегодня и самого Доренко нет в живых). В 2013-м в Русском музее и в 2015 году в ММСИ прошли крупные выставки работ Мамышева-Монро, которые, помимо мемориальной, преследовали задачу легитимирующую, закрепляющую за ним неоспоримое место на карте современного искусства.
Сегодня в статусе классика Мамышева-Монро мало кто сомневается, хотя его работа и может показаться частью того довоенного культурного пейзажа, который в 2021 году кажется неслыханным доисторическим временем, требующим множества дополнительных комментариев. Так, например, шведская исследовательница Мария Энгстрем совершенно справедливо говорит о связи между эстетико-политической программой созданной Тимуром Новиковым «Новой Академии» и дискурсивными техниками злокачественного правого поворота последних десяти лет. Мамышев-Монро занимал в новиковской «Новой Академии» одно из центральных мест, и недаром — специфическая бесшовность его работ (что отличает их, например, от фотографических циклов американской художницы Синди Шерман) коренится в специфической авторской идентичности, которую предварительно можно назвать трикстерской и в которой невозможно — да и не нужно — разделять автора и всех его фантомных персонажей.
Но, несмотря на близость к Новикову, который наряду с Сергеем Курехиным был катализатором дарования Монро, между ними есть множество принципиальных различий, которые проявлялись по ходу продвижения нашей страны в махровую реакцию.
В отличие от покаявшегося во всех «грехах» Новикова, присягнувшего новой серьезности раннего путинизма, Мамышев-Монро быстро понял, с кем и чем имеет дело. Не исключено, что, выражаясь так определенно и грубо, он шел наперекор своей «органике», выводя за скобки любовь к трикстерству и неопределенности, выразившейся в доктрине «инсинуационизма», этой эстетической провокации наоборот. Когда такая модель художественного поведения стала респектабельной, любящий светскую жизнь, знакомый со многими представителями мирового арт-истеблишмента Мамышев-Монро отказался от эстетики неопределенности в пользу мрачной аллегории, которой стала его последняя, кросс-жанровая работа (спектакль плюс серия фотографий) «Полоний».
Читайте также
Валентина Сладкая, Катька Золотые Спицы и Фру-фру: кто блистал на раннесоветской травести-сцене
2
Первое появление Мамышева в образе Мэрилин Монро состоялось во время его службы в рядах Советской армии (на Байконуре!), за что он был немедленно отправлен на психиатрическое освидетельствование и комиссован. Но не стоит преувеличивать протестный пафос жеста рядового Мамышева, который почти в каждом своем тексте и интервью упоминал о счастливом номенклатурном детстве, очарованности позднесоветской мифологией и желании стать генеральным секретарем ЦК КПСС. (После гибели Мамышева его мама существенно отредактирует эту мифологию.) По его собственным словам, переоблачение было направлено на расширение возможных горизонтов солдатской самодеятельности, а переход границ получился сам собой, в силу сложившихся обстоятельств (военные чиновники посчитали это «оскорблением чести мундира»). Конечно, в подобную «нормализацию» трудно поверить, скорее это еще один пример — можно сказать, исток — бесшовного принципа работы Мамышева-Монро: трансгрессия не привносится извне, но аккуратно извлекается из текущей повседневной событийности. При этом, конечно, не стоит выносить за скобки и драг-контекст, с которым Мамышева часто связывают автоматически и почти без объяснений.
Конечно, западный опыт был для Мамышева достаточно сильным импульсом, связанным не только с Мэрилин Монро, но и, например, с изоляционистской «доктриной» пятого президента Соединенных Штатов Америки Джеймса Монро.
И всё-таки один из отцов-основателей оказался в одном из мамышевских манифестов почти случайно, а вот сросшаяся со своим поп-культурным образом Норма Джин Бейкер оказалась не только женщиной трудной судьбы, невоплотившейся драматической актрисой, но и обладательницей сильнейшего женского «сигнала», призванного изменить мир. Носителем этого «сигнала» в конце ХХ века оказывается Владислав Мамышев, который берет себе дополнительную фамилию Монро и начинает нести идеи «монрологии» в массы, появляясь в образе Мэрилин Монро во время оглушительного выступления «Поп-Механики».
Может быть интересно
Брызжущий космической энергией Сергей Курехин волей-неволей центрировал зрительский взгляд на себе, входя в резонанс с управляемой им шумовой волной, становясь ее телесным, соматическим воплощением. Смотреть на это можно бесконечно, потеряться на этом фоне другим исполнителям было легко и даже необходимо: Виктор Цой, Сергей Летов, Олег Гаркуша, Валентина Пономарева и другие с покорной готовностью становились частью управляемого Курехиным гезамткунстверка.
Другое дело — еще совсем юный в тот момент Мамышев, который не мог не переключить внимание на себя, обратившись к странному и порой трудносчитываемому жестикуляционному минимализму: неловкой поступью и неуверенными движениями он в режиме реального времени претерпевал метаморфозу в американскую диву на грани нервного срыва.
Написанные в стилистике заплетающегося языка, ранние эссе Мамышева из журналов «Кабинет», «Птюч» и «Дантес» — концентрированный пример стебовых манифестов конца прошлого века, но, несмотря на стоящую за ними ироническую ухмылку и интеллектуально-эротическое влияние радикально поправевшего к середине 1990-х Тимура Новикова, рекомендую воспринимать их всерьез.
В риторически виртуозном тексте с глумливым наукообразным названием «Трансвестизм в истории русского мессианства» Мамышев решительно размежевывается с западной драг-культурой и на голубом глазу обнаруживает соответствующую традицию в русских народных сказках, стихотворных фантазиях Александра Сергеевича Пушкина и, конечно, «Людях лунного света» Василия Розанова.
«Откуда у наших трансвеститов столь навязчивая идея подчеркнуть свою трансвестийность вместо стремления западных добиться максимального сходства с женщиной? Наверное, из глубины веков. Оттого что наши трансвеститы ближе к мифологической, мистической подоплеке самого явления».
Кто-то улыбнется, кто-то удивленно поднимет бровь, но у Мамышева всё сходится: бриколажный принцип, создавший популярную культуру 1990-х, позволял совмещать и не такое. Батлеровской концепции перформативного гендера здесь делать нечего вообще, ведь самое главное — «тот волшебный огонь, который внезапно вспыхивал в ней и преобразовывал ее природу». За подтверждением Мамышев обращается к великому Марку Алмонду, который в мемуарах провозгласил его «первой русской драг-куин, то есть трансвестийной звездой». В середине 1990-х, когда писались все его манифесты, Мамышев делает серию работ «Русские вопросы», в которой инсценируются эмблематические сюжеты национальных сказок так, что они могли бы украсить учебники начальных школ. Родись Мамышев на 150 лет раньше, он бы точно стал национальным классиком; казалось бы, он делает беззастенчивые намеки а-ля «Новая Академия», но прирожденный авантюризм не позволяет ему пополнить ряды богемных имперцев и прочих доверенных лиц президента.
3
Начало двухтысячных годов ознаменовалось для Мамышева-Монро окончательным переездом в Москву, где он достаточно быстро становится одним из самых ярких светских персонажей, часто появляется на телевидении. Кроме того, десятилетие открывается для него скандалом, сопутствовавшим легендарной выставке «Осторожно, религия!», которая прошла в 2003 году. Расцарапка Мамышева с одноименным названием находилась под прочным стеклом и чудом уцелела; другим представленным на выставке произведениям, подвергшимся нападению православных фундаменталистов под предводительством отца Александра Шаргунова, повезло меньше. И хотя для Монро — в отличие от кураторов выставки, которые оказались под следствием, — эта история прошла по касательной, в давно почившей программе Тины Канделаки «Детали» он говорит о религиозном страхе, который надолго поселился в нем.
Читайте также
«Пидоры мечты». Как захватить главное гомофобное ругательство и заставить людей тебя бояться
Несмотря на то что образ Мэрилин Монро не только не тяготит Мамышева, но и делает его моментально узнаваемым, в двухтысячные он значительно расширяет репертуар, пополняя список персонажей, причем принцип взаимодействия с чужой идентичностью больше не описывается им как ловля сигналов: принцип морфинга (так назвала его метод работы искусствовед Екатерина Андреева) становится возможен из-за того, что «в меня на короткое время вселяется та или иная сущность».
Из пересмешника и уловителя заморских сигналов Мамышев-Монро превращается в почти что мистика.
Интенсивное экономическое развитие арт-институций в двухтысячные позволяет Мамышеву-Монро обратиться к дорогим материалам для фотосессий и печати, а основной чертой работы Мамышева становится универсальность, которую в одном из своих эссе он называл «всевмещаемостью». Его интересовал, как он говорил, «максимальный разброс» между его героями, работа с экстремумами политики и искусства: от Адольфа Гитлера до Мэрилин Монро. В промежутке между ними были Усама Бен-Ладен (2001), Любовь Орлова (2002), Диндин (он же Тинтин) (2002), Федор Михайлович Достоевский (2004), Алла Борисовна Пугачева, Элизабет Тейлор, Владимир Путин, Иоанн Павел II, фараон Тутанхамон, кукла Барби, Валентина Матвиенко и шедевральная королева Елизавета (2005). Как видно из этого, далеко не полного, списка героев Мамышева (выхваченных из медиатизированной реальности, устройство которой он чувствовал на уровне инстинкта), ему были доступны и образы, отмеченные бешеной, «вырви глаз» семиотизацией, и минималистские образы, требующие гораздо более тонкого рисунка и ресурса. Возьмем, например, Любовь Орлову — после триумфального шествия Мэрилин Монро именно она становится центральным персонажем-фантазмом Мамышева. Он откровенно признается, что безумно увлечен ей, хотя «знает всю подноготную, что она была полковником КГБ, знала про расстрелы людей, про многомиллионные посадки в 1937 году, одна из немногих, кто был в курсе. И при этом пела с наглой мордой: „Я другой такой страны не знаю, где так счастлив был бы человек“, такой цинизм. При этом ты всё равно ее любишь, ты влюбляешься в образ, фантазируешь. Она как маска комедии дель арте, такая Коломбина, нечто вечное, пусть и гипертрофированное, но при этом она сама стала заложницей своей маски».
По сути, без преувеличения выдающийся цикл «Счастливая Любовь» («Любовь Орлова»), в котором изощренность исполнения соседствует с непосредственностью и тонким юмором, определяет движение Мамышева к созданию фотографических иероглифов, в которых образы власти соединяются с образами комической эротики, исторического исследования и мифологического перформанса. При этом важно отметить, что Мамышев не был «головным», интеллектуальным художником, как, например, концептуалисты; его интерес к фигурам прошлого и настоящего был в большей степени стихийным и эмоциональным. Стебные нотки ранних манифестов Мамышева-Монро сменяются почти что «новой искренностью», которая в начале двухтысячных приходит во все сферы искусства. Но если Любовь Орлова олицетворяла собой идеологизированную культуру, то персонажи одной из поздних серий «Метаморфозы монарха» (2006) представляют окультуренную идеологию: Людовик XIV, Екатерина II , Петр I и другие властители и властительницы застыли в статуарных позах, ожидая кардинального поворота истории. Последний образ Мамышева — шекспировский Полоний — также захвачен культурно-идеологическими стихиями; к тому же он напоминает о химическом элементе, которым в 2006 году был отравлен Александр Литвиненко. Это трагическое медиасобытие стало одним из импульсов к работе над проектом, который Мамышев успел сыграть на сцене «Политеатра» только один раз, во время премьеры.
Политическая составляющая этого представления была не только в его откровенной ангажированности (что ранее было Мамышеву не свойственно), но и в специфической связи его с реальностью, которая вовлекается в проект словно бы помимо воли создателя: через неделю после гибели художника умирает Борис Березовский, не последний в судьбе Мамышева-Монро человек и один из прототипов главного героя пьесы.
Финальное обращение к Шекспиру — это еще и реконтекстуализация всего, что Мамышев делал до этого с женскими образами: скандальные фотосессии, точно пойманные характеры оказываются частью театра образов, создаваемых одним актером с плавающей идентичностью и четкой оптикой.