Американские борцы, калеки Веймара и атлеты Третьего рейха. Как и почему художники XIX–XX веков связывали маскулинность с милитаризмом

«Мускулистая маскулинность» — это не вечный образ мужественности, а идеал последней трети XIX столетия, достигший своего пика в гитлеровском рейхе. О том, как европейские и американские художники воспевали борцов, как немецкие экспрессионисты изображали ужасы войны, отпечатанные на телах ветеранов, и как искусство Третьего рейха воплощало нацистские идеалы «силы и здоровья», рассказывает автор телеграм-канала Art Junky Елизавета Климова.

Вступление

Образ мужчины-атлета, увлеченного всевозможными видами спорта, был популярен еще со времен Античности и успешно использовался художниками разных эпох. Физические упражнения позволяли показать мужское тело в действии, раскрыть его эстетичность и подчеркнуть мужественность. Бег, метание снарядов, гонки, скачки, борьба увлекали как древнегреческих мастеров, так и пришедших им на смену классицистов, академистов и реалистов. Воспевались сила, физическая подготовка, воля к победе и подчеркнутая мужественность. Искусство проводило очевидную параллель между образом атлета и воина, победителя и героя.

Культ здорового и сильного мужского тела начиная с последней трети XIX века превратился в настоящую идеологию «мускулистой маскулинности», которая проникла даже в церковную жизнь, породив движение «мускулистого христианства». Считалось, что «жесткое» мужское тело стоит неизмеримо выше «мягкой» женственности.

Такая теория имела явную милитаристическую, националистическую и имперскую направленность и получила широкое распространение в Европе во время Первой и Второй мировых войн.

Читайте предыдущие тексты серии

Мужское тело в поисках идеала: от Античности к Ренессансу

От унылого Марса к несовершенным купальщикам. Как выглядел настоящий мужчина в искусстве Нового времени

Мужское тело и спорт

В XIX веке художников всё меньше интересуют мифологические и библейские сюжеты, они стремятся воплотить реальные сцены борьбы обычных мужчин. Романтики и реалисты хоть и продолжают использовать академический язык, стараются прийти к натурализму и избежать ловушки излишней эстетизации.

Противопоставление белокожего и темнокожего боксеров с бугристыми телами у Теодора Жерико представлено как конфликт мужских противоположностей. Сцена динамична и полна напряжения. Художник подчеркивает расовые различия с помощью стилизованной симметрии.

Теодор Жерико, «Боксеры», 1818 год, литография, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

«Борцы» Гюстава Курбе хоть чем-то и напоминают Геракла и Антея, однако лишены героической идеализации и демонстрируют вполне реалистичные тела. Это не боги, но люди. Неуклюжие позы и выступающие вены свидетельствуют о напряженной схватке и сосредоточенности друг на друге.

Гюстав Курбе, «Борцы», 1853 год, Музей изящных искусств, Будапешт

Можно сказать, что с последней трети XIX века изображение единоборств в европейском искусстве имело и политический подтекст. Например, после разгрома во Франко-прусской войне 1870–1871 годов греко-римская борьба обрела особую значимость для проигравших французов.Автор книги «Борцы и гладиаторы» Леон Виль пишет:

«После страшного предостережения кампании 1870 года единственная оставшаяся нам надежда, единственный элемент победы, на который мы еще можем ссылаться: склонность француза к телесным упражнениям; его устойчивость к усталости, его любовь к дуэли и, прежде всего, его любовь к борьбе».

Американские художники, увлеченные реализмом, с охотой представляли в своих работах мир «настоящих мужчин», не забывая при этом затронуть социальные проблемы.

Имевший скандальную славу реалист Томас Икинс писал своих «Борцов» с предварительно сделанной фотографии. Спортсмены сцепились на полу, где один удерживал второго при помощи приема двойной нельсон. Дело происходит в тренировочном зале, за борцами наблюдают рефери и другой рестлер. Икинс акцентирует внимание на рабочем происхождении спортсменов — загорелые лица и руки свидетельствуют о повседневном труде на улице.

Томас Икинс, «Борцы», 1899 год, Художественный музей, Филадельфия

У еще одного американца — Джорджа Лакса — сцепившиеся борцы источают почти звериную страсть, выявляя оборотную сторону воинствующей маскулинности. Изогнутые и переплетенные тела, напряженные мускулы, подчеркнутая тактильность невольно воспринимаются в гомоэротическом ключе.

Джордж Лакс, «Борцы», 1905 год, Музей изящных искусств, Бостон

Джорджа Беллоуза интересовали не просто боксерские поединки, а сам момент борьбы, эффект ударов, деформация тел. Отдельного внимания заслуживает и образ толпы (намеченный парой-тройкой грубых мазков), сливающейся в общей гул и доведенной до кровожадного экстаза.

Такие поединки проходили в подпольных клубах, прятавшихся в подвальчиках баров на окраинах, куда посторонним вход был строго воспрещен. Это сугубо мужской мир, пропитанный потом, кровью и тестостероном, заряженный энергией обезумевших самцов.

Джордж Беллоуз, «Ставьте у Шарки», 1909 год, Музей искусства, Кливленд

Культовый фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб» в отдельных сценах — буквально оммаж искусству Беллоуза.

На одном ринге могли сойтись белокожий и чернокожий боксеры — они оба являлись членами клуба. И если в обычной жизни царила жестокая расовая сегрегация, то здесь она не имела никакого значения — бокс уравнивал всех.

Джордж Беллоуз, «Они оба являются членами клуба», 1909 год

Репрезентация мужского тела в годы Первой мировой войны

Первая мировая война сильно повлияла на репрезентацию мужского тела в художественной культуре. Формируется характерная для войны установка: каждый мужчина — солдат. Из-за тяжелых условий окопной жизни и постоянной угрозы гибели возникает особое чувство силы мужского братства, но с ним и осознание собственной уязвимости.

В искусстве так называемого «мускулистого христианства» мы видим романтизацию смерти во имя воинского долга. В работе Джеймса Кларка «Великая жертва» мертвый солдат — совсем еще юноша — лежит у креста, касаясь ног распятого Христа, как будто повторяя его жертву.

На заднем плане клубится дым и мерцает пламя на поле битвы, но лицо солдата исполнено умиротворения — он умер в твердом сознании, что делал то, что должен.

Витраж появился в церкви Святой Марии Магдалины в Энфилде в 1919 году. Прототипом послужила работа Кларка, написанная пятью годами ранее и названная критиками «лучшей картиной, которую когда-либо создавала война».

Художник Кристофер Невинсон в военное время работал врачом скорой помощи и навидался вдоволь раненых бойцов. В своем творчестве он делает упор на разрушение традиционной мужественности, демонстрируя, как хрупко и уязвимо человеческое тело. И заодно показывает ту сторону солдатского быта, о которой не принято говорить.

Кристофер Невинсон, «Доктор», 1916 год

Деконструкция тела как последствие войны

Историк и социолог Игорь Кон пишет:

«Художник, прошедший войну, до конца жизни не может забыть зрелище грязных, кровоточащих, изуродованных и мертвых тел, одним из которых мог бы оказаться он сам. А ведь эти страшные, расчлененные тела — преимущественно мужские. Поэтизировать и приукрашивать убийство — значит лгать».

Немецкий экспрессионист Отто Дикс, сражавшийся на передовой, хлестко и беспощадно деконструирует мужское тело, акцентируя внимание как на психологическом, так и на социальном аспектах.

Отто Дикс, «Игроки в карты», 1920 год

Вернувшиеся с поля боя солдаты сломаны изнутри и снаружи, это люди-коллажи, сшитые, собранные из подручных материалов, чьи души наполнены тьмой и уже никогда не смогут быть прежними. Их тела и лица безобразны, они отталкивают и пугают.

Искалеченные, проигравшие — эти бывшие воины не нужны даже собственной стране. Художник изображает людей, выброшенных на обочину жизни, удел которых доживать свой век в нищете и забытьи.

Отто Дикс, «Продавец спичек», 1921 год

В интервью перед самой смертью Отто Дикс признался:

«Я должен был пойти на войну. Я должен был пережить это. Я должен был понять, каково это, когда в человека рядом со мной внезапно попадает пуля и он падает. Я такой реалист, мне пришлось всё это увидеть своими глазами… голод, блохи, грязь, обгаженные от страха штаны… Быть распятым, испытать глубочайшую в жизни пропасть».

Еще один немецкий художник, Георг Гросс, был настроен более радикально и работал в жанре политической сатиры, критикуя и высмеивая германский милитаризм.

В рисунке «К военной службе годен» он изображает истлевшего призывника, давно уже превратившегося в скелет, которого военная комиссия всё равно считает пригодным.

Предельно цинично Гросс акцентирует внимание на том, что солдат, а значит, всякий мужчина во время войны — не хозяин своему телу и не имеет выбора.

Георг Гросс, «К военной службе годен», 1918 год

Когда в начале 1930-х в Германии вновь стали нарастать милитаристские настроения, Гросс перебрался в Америку. Но глобальное разочарование в безуспешности антивоенной пропаганды, которую он провозглашал своим искусством, привела художника к депрессии и мизантропическим настроениям.

«Мои рисунки и картины делались в знак протеста, я пытался своими работами убедить мир в том, что он уродлив, болен и лицемерен… Я рисовал пьяных, блюющих людей, мужчин, грозящих кулаками луне, проклинающих ее, убийц, играющих в карты, сидящих на ящиках, в котором были спрятаны жертвы их убийств…

Я рисовал человека, испуганно оглядывающегося вокруг, моющего руки, на которых была кровь».

Паукообразное тело «Выжившего» среди руин — приговор всему человечеству, выбирающему войну вместо мира.И в первую очередь образу героя.

Георг Гросс, «Выживший», 1944 год

Фашистское тело

Фашистская идеология агрессивной маскулинности опиралась на визуальную эстетику Античности. Гитлер, считавший немцев наследниками древних греков, настойчиво укоренял неоклассицизм не только в архитектуре, но и в других областях искусства. Настоящий ариец должен быть красивым и сильным, как бронзовый «Дискобол» древнегреческого скульптора Мирона.

Несмотря на то, что фашистские лидеры сами были далеки от совершенства, они вовсю пропагандировали определенные стандарты мужской телесности. Гитлер открыто заявлял, что ему нужны «безупречные, натренированные спортом тела».

Мирон, «Дискобол», около 450 года до н. э. Мраморная реконструкция древнегреческой статуи работы Мирона из Елевфер. Палаццо Массимо алле Терме, Рим

Как пишет историк и социолог Игорь Кон, «согласно принципам нацистской эстетики, нагота выражает не только мускульную силу, но также силу духа и воли. Достойный изображения мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело — безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Каждое напряжение мышц, каждый вздох, каждая выпуклость мужского тела — средства передачи внутренней энергии, жизненной силы, духовных и волевых возможностей».

Воинствующей маскулинности противопоставлялись женственность и гомосексуальность — эти свойства автоматически приписывались всем противникам фашистского режима, например евреям.

Любимым видом искусства в Германии того времени была скульптура, ей отдавали явное предпочтение перед живописью. Связано это было с тем, что самого Гитлера представляли в виде скульптора, который лепит из глины безупречного «нового человека».

Нацистам требовалось монументальное героическое искусство, способное родить в душе человека воодушевление и страстное желание принести себя в жертву во имя родины и фюрера.

У Йозефа Торака мы видим крепкие бездушные тела, лишенные индивидуальности и внутренней содержательности. Скульптор изображает не человека, а символ, аллегорию. Спокойствию и гармонии греческих статуй нацисты предпочитали экспрессию, напряжение и динамизм, олицетворяющие немецкий дух.

Йозеф Торак, «Товарищество», 1937 год

Придворный скульптор Гитлера Арно Брекер перерабатывал классические образы в духе расового эталона. Так, первообразом 5-метровой фигуры «Готовность» для громадного рельефа Триумфальной арки стал «Давид» Микеланджело.

Арно Брекер, «Готовность», 1939 год

Важное место в фашистском искусстве занимала тема жертвы. Она трактовалась исключительно как призыв к героизму и мести за погибшего товарища. Слово «жертва» (opfer) вообще очень часто произносилось Гитлером. Однако изображаемая смерть была лишена кровавых подробностей. Ее скорее представляли как отвлеченную идею, без неприглядного и отталкивающего реализма.

Арно Брекер, «Товарищи», 1941 год

Скульптуры Беккера, захваченные вихрем движения, максимально театральны и способны только на одну четко выраженную эмоцию, понятную и близкую толпе. Это пропаганда в чистом виде. Холодная, грозная сила, готовая на всё, требующая безоговорочного подчинения и ни о чем не размышляющая.

В живописи Третьего рейха также преобладали неоклассические тенденции. Гитлер часто говорил, что немецкое искусство должно быть подлинно народным и следовать традициям. Он осуждал всё, что хотя бы отчасти было связано с модернизмом и авангардом.

В 1936 году был издан закон «О конфискации произведений дегенеративного искусства», согласно которому конфискации подлежали работы еврейских художников и полотна с еврейской тематикой, творения абстракционистов, экспрессионистов, произведения антивоенной направленности. Под запрет попали также картины на марксистские темы и полотна, на которых были «неэстетические фигуры».

Классический образ идеального мужчины в живописи Третьего рейха — несгибаемый воин и примерный семьянин.Работа Ганса Бюлера «Возвращение домой» демонстрирует практически идиллию: заботливая жена охраняет покой уснувшего мужа-солдата. Здесь всё красиво и мирно — без ужасов войны, характерных для живописи «дегенеративных» художников. Ни тебе изуродованных сражениями калек, ни боли, ни отчаяния, ни страха.

Ганс Бюлер, «Возвращение домой», 1940 год

Помимо героизма восхвалялись также образы ремесленников и крестьян — оплота немецкого народа. Идеологи нацизма считали труд объединяющей силой нации, способом выражения ее жизненного духа и силы.

Зепп Хильц, третья часть триптиха «Крестьянская трилогия», 1941 год

Брутальное здоровое фашистское тело являет собой символ мужественности и дисциплины. Несмотря на присутствие наготы, такие образы лишены эротизма.

Альберт Янеш, «Водный спорт», 1936 год

Как пишет Сьюзан Зонтаг, «эта энергия не может разрядиться в любви… Эти мускулистые мужчины — стражники. Они агрессивны и готовы в любой момент нанести удар. Они охраняют Фюрера, Рейх, Народ и самое маскулинность. Это проекции арийской маскулинности, которая тождественна власти».

После падения фашистского режима множество обнаженной скульптуры исчезло с улиц Германии, а картины обласканных Гитлером художников были уничтожены или надежно припрятаны.

Считалось, что пропагандистское искусство Третьего рейха настолько опасно и обладает такой силой воздействия, что человек, разглядывая его, непременно проникнется нацистской идеологией.

Заключение

Сегодня «мускулистая маскулинность» перекочевала из живописи и скульптуры в кинематограф, где активно продвигается культ супергероев, подкрепленный неземной красотой голливудских актеров. Концепция силы, смелости, эстетически совершенного тела, понятного выбора и отвержения интеллекта, а также образ сплоченного мужского братства под родительской властью предводителя более чем востребованы обывателем и хорошо продаются.

Оборотная сторона этого культа в виде романтизации насилия, неприятия собственной уязвимости и чувствительности, что ведет к эмоциональной изоляции, депрессии и ранней смертности, как правило, остается за кадром. Возможно, пришла пора современной культуре изменить идеал настоящего мужчины и начать продвигать другие ценности.