«Музыка — это пенетрация». Интервью со Стефеном Амико, исследователем гомосексуальности в российской поп-музыке
Стефен Амико, профессор этномузыковедения в Университете Бергена (Норвегия), автор книги «Чайковский, подвинься! Российская популярная музыка и постсоветская гомосексуальность», исследует связи между гендером и поп-музыкой в постсоветской культуре. Квир-социолог и автор телеграм-канала «Смерть и Мебель» Даниил Жайворонок поговорил со Стефеном о том, почему для понимания музыки важна телесность, благодаря чему Пугачева стала главной гей-иконой в России и что такое духовная содомия по Розанову.
О материальном и идеальном в музыковедении и этнографии
Одна из центральных линий в моей книге [«Чайковский, подвинься! Российская популярная музыка и постсоветская гомосексуальность», 2014], как и в других моих работах, — неуверенность в том, что дискурс и идеология должны рассматриваться в качестве некоторого первичного основания при анализе социальных явлений, таких как музыка или сексуальность. Конечно, между эмпирическим опытом и идеологией невозможно провести четкой границы, но сейчас в науках об обществе и культуре идеология практически вытеснила материальное. И подобное исключение физического, физиологического, конечно же, не менее проблематично, чем исключение дискурсивного.
Анализируя музыку и сексуальность, я старался сфокусироваться на телесном и аффективном опыте, который сильно влияет на наши жизни и на то, как мы воспринимаем мир. Можно сказать, что в книге я использую феноменологический подход, который позволяет фиксировать и анализировать опыт как точку пересечения дискурсивного и телесного, идеологического и физиологического.
Читайте также
Квир-хоп и квир-поп: есть ли гендер у музыки и чего хотят негетеронормативные артисты
Зачастую мы анализируем дискурсы и идеологию как раз потому, что у нас есть словарь для того, чтобы обсуждать эти вещи.
Но когда мы подходим к вопросу о сексе — я имею в виду секс как пенетрацию, как запах, как прикосновение, как вкус, то есть реальный, материальный секс, — то оказывается, что у нас просто нет доступного словаря, к которому мы могли бы обратиться и при этом не показаться слишком наивными или недостаточно критичными.
В книге я пытаюсь сочетать такие темы, как музыковедческий анализ, дискурсы о сексуальности, российский политический и исторический контексты, с феноменологией, с чувствами и чувственностью, с опытом и материальностью. То есть пытаюсь актуализировать аспект физического и телесного измерений в музыковедческих и этнографических исследованиях.
О квинтовом круге, пенетрации и идеологии
Что делать с вопросом об устойчивых формах в контексте возникновения нового музыковедения, не настолько позитивистского и не настолько привязанного в практике интерпретации к рамкам музыкального текста, как это было раньше?
Что делать с вопросом о повторении определенных музыкальных структур, которое так же важно, как и вопрос об имеющихся различиях?
Скажем, когда я проводил исследование и вообще когда слушаю российскую популярную музыку — с XIX века до современной эстрады и попсы, то постоянно встречал и встречаю квинтовый круг. Это гармоническая структура с очень длинной историей, она часто использовалась, например, в барочной музыке и постоянно присутствует в российской музыке — от эстрады до ретро и даже, хоть и реже, в романсе и танцевальной музыке. То есть, по сути, везде. Но что делать с этой повторяемостью в культуре, как ее анализировать? Как интерпретировать ее значение? Чтобы ответить на все эти вопросы, я обращаюсь к феноменологии.
Аудиальное восприятие — такая же часть нашего опыта, как и визуальное. И квинтовые круги, которые в том числе проживаются телесно, влияют на диспозицию субъекта по отношению к аудиальной среде. То есть формируют то, как субъект воспринимает музыку, саму структуру музыкального восприятия. А поскольку музыку зачастую слушают не в одиночестве, но с кем-то, во время праздников, на вечеринках, в барах, квинтовый круг формирует аудиосоциальную среду. И он же определяет устойчивую специфику именно российского аудиального ландшафта, поскольку в американской популярной музыке, или в британской, или в немецкой и французской квинтовый круг не так часто встречается, потому что там используется другой язык музыкальной гармонии. То есть квинтовый круг специфически важен для понимания того, как музыка делается и как воспринимается, в том числе на телесном уровне. Это то, что касается материальности музыки, ее звучания, повторяемости.
Джудит Батлер в своей теории перформативности анализирует повторение в его политическом аспекте. И я согласен, что повторение как идеология может действительно очень ограничивать, загонять в тупик. Но повторение в музыке, как и в некоторых других вещах, относящихся к нашему опыту, может приносить удовольствие, быть источником наслаждения. Поэтому важно анализировать тот же квинтовый круг не только как дискурс, но и как телесный опыт прослушивания.
Многие российские геи говорили мне, что любят именно западную музыку. Что мне как исследователю делать с этой ситуацией? Чтобы проанализировать ее, я возвращаюсь к телесному уровню.
И формулирую аргумент: геи в России физически более открыты западной аудиальной среде, чем, например, gopniki, для которых эта среда остается чуждой.
Читайте также
В России в публичном дискурсе Запад зачастую представляется как инфекция, биологически, материально опасная для российского тела. Но в то же время большинство здешних геев, с которыми я общался, имели или имеют сексуальные контакты с геями из западного мира. Так выстраивается дискурсивный, идеологический и одновременно физический, телесный момент сближения России и Запада. Если помыслить музыку как нечто пенетрирующее, проникающее в наше тело и если учитывать опыт геев, у которых был опыт пенетрации с телесными западными субъектами, то сама идея пенетрации становится не идеей об опасной инфекции и угрозе, но идеей об удовольствии, которая проживается на телесном уровне. И когда мы говорим о гей-сексе, о физическом сексе, нужно понимать, что пенетрация может осуществляться множеством разных способов и на разных уровнях, то есть представляет собой сложно устроенное взаимодействие. Здесь открывается возможность для переосмысления понятий «пенетрация», «пенетрировать» и «быть пенетрированным» на разных уровнях, в том числе дискурсивном и идеологическом.
О гомоэротичности, российской поп-сцене и концепции фантомной конечности
В одной из глав книги я использую концепцию фантомной конечности. Согласно французскому феноменологу Мерло-Понти, фантомная конечность представляет собой фантастический пример смычки между так называемой дуальностью идеального и материального.
В отношении России многие задаются вопросом: почему, несмотря на гомофобию, среди популярных артистов столько очевидных гомосексуалов?
Для ответа я использую концепцию фантомной конечности — как того, что материально отсутствует, но при этом настолько же материально является частью нашего тела. Мне кажется, что гомосексуальность еще с советских времен, как об этом пишет Игорь Кон, была дискурсивно отрезана, удалена из советского/российского социального и политического тела, но в музыке, которая тоже выступает смычкой между идеальным и материальным, эта гомосексуальность возвращалась.
Гомосексуальность может быть удалена из идеологии и дискурса, но часть того, что называется человеческим существованием, неизбежно связана с интимными, эротическими, чувственными отношениями между людьми, со всеми гендерами, с разнообразием тел. Если на идеологическом уровне эта часть нашего существования провозглашается ампутированной и даже если мы в это верим, она все равно не исчезает полностью. Гомосексуальность в российской поп-музыке, как в особом аффективном пространстве, появляется не потому, что гомосексуальные артисты — своеобразные фрики, а русские любят фриков, и не потому, что эти артисты говорят, что они не гомосексуальны, и люди верят им, но потому, что музыка возвращает эту как бы ампутированную конечность нашей сексуальности.
О гей-иконах в России и Пугачевой
Когда я ходил на дрэг-шоу, то обращал внимание, что там почти всегда использовались образы и российских, и западных артисток и артистов. Например, Пугачевой или даже Зыкиной. Впрочем, не помню, чтобы видел Ротару… Реже, но встречались образы Милен Фармер, или Патрисии Каас, или Мадонны. Поэтому сложно сказать, кто именно был главной гей-иконой. Но если судить по фан-сайтам, то существует очень много гей-сайтов, посвященных Пугачевой. И я бы сказал, что если должна существовать какая-то супер-икона, то это, конечно же, Пугачева.
Пугачева занимает особое место на разных уровнях и в разных кругах российского общества. В принципе, главной гей-иконой могла бы быть, например, Мадонна. Но если ты не говоришь по-английски и не понимаешь ее тексты — а это особенно важно с учетом того, что в российской культуре тексты, поэзия крайне важны и пользуются особым престижем (все эти представления о России как о литературной культуре с влиятельными писателями и так далее), — то Мадонна не может быть гей-иконой.
Мне, кстати, говорили, что у Пугачевой очень хорошие тексты, высокого литературного качества. Люди в России, наверное, могут сказать, что понимают Пугачеву, что с ней можно соотнести себя исторически и культурно. Если вы выросли, слушая определенных исполнительниц, определенный голос и музыку, то память о них сложно потом стереть. Они очень сильно влияют на вас. Хотя, конечно, сложно сравнивать влияние того, на чем вырос, с влиянием того, что слушаешь в дальнейшем. Пугачева, в принципе, является важным элементом российского аудиального ландшафта. Ее стиль, тексты и музыка — часть общей культуры.
Может быть интересно
К тому же существуют текст и подтекст, и Пугачева всегда играла с разными возможностями интерпретации. Например, про песню «Все могут короли» часто говорят, что это завуалированная критика советской власти. А не так давно гей, фанат Пугачевой, сделал фан-видео на одну из ее песен, показывая, что в ней есть политический подтекст с требованием свободы для ЛГБТ-людей. И это прекрасный пример того, как слушатели могут принимать участие в создании смыслов тех песен, которые открыто не посвящены правам геев.
Даже тот факт, что мужей Пугачевой — Киркорова и Галкина — многие считают «такими», некоторые люди наверняка интерпретируют как говорящий если не о ее собственной сексуальности, то о ее позиции. А еще можно, например, сравнить Пугачеву с Ротару, что я собираюсь сделать в книге, над которой сейчас работаю (она будет о женском голосе в российской поп-музыке).
Ротару, иностранка, представляет архетипичный образ идеальной женщины, такой, какой она должна быть: она хорошо воспитана, культурна, не курит и не пьет, у нее был только один супруг, она консервативна и сдержана в музыке, она контролировала и берегла свой голос и так далее.
Пугачева, архетипично русская, делала все наоборот, неправильно: пила, курила, потеряла голос, была сексуальна, вульгарна, она даже пела шансон.
Но все это никак не повлияло на то, что она считается в России поп-иконой, а не только гей-иконой. Конечно, многие геи говорили мне, что любят ее старые песни, а новые — это шлак, но тем не менее все могут согласиться со значимостью ее фигуры. Ее популярность объясняется сочетанием разных факторов, в том числе тем, что она бросала вызов стереотипам о гендере и сексуальности.
О понятии духовного гомосексуала у российского философа Василия Розанова
Я встретил это понятие Розанова в книге Брайана Бэра Other Russias: Homosexuality and the Crisis of Post-Soviet Identity и его других работах. Оно также есть у Дэна Хили, и еще мне говорил о нем Игорь Кон. Так что я пришел к Розанову через разные источники.
Читайте также
Другая Россия. Как молодые ЛГБТК строят любовь в параллельной реальности
Что касается использования этого понятия: у Розанова «духовный гомосексуал» [в оригинале «духовный содомит»] обозначает тех, кто испытывает влечение к людям своего пола, но у кого это влечение не реализуется физически, а сублимируется, стимулируя творческую активность. «Духовный гомосексуал» может существовать как легитимная часть культуры, в то время как в ней нет места реальной, физической гомосексуальности. Например, такие артисты, как Борис Моисеев, могут относительно легитимно существовать в дискурсе до тех пор, пока их гомосексуальность остается духовной, проявляется лишь в искусстве, но не физически, не в реальном сексе. И это, конечно, становится проблемой, если мы понимаем гомосексуальность не только как дискурс, но и как телесный, чувственный, эротизированный способ существования-в-мире. То есть в российском дискурсе «духовная гомосексуальность» функционирует как своеобразная защита, защита от упоминания гомосексуальности реальной.
Если можно быть гомосексуалом, то только духовным, дистанцируясь от опасных коннотаций и живого секса.
О том, как в современной России сочетаются официальная гомофобия и гомоэротичность в поп-культуре
Тут можно говорить о нескольких факторах. Например, о наследии советской идеологии, которую отчасти заимствует власть. Об идее, что невозможно полностью избавиться от всего оппозиционного и субверсивного, но можно контролировать их проявления. Ее можно проанализировать с помощью подхода Мишеля Фуко.
Опасные проявления можно категоризировать, поименовать и таким образом дискурсивно и материально разместить и закрепить их в определенном месте, тем самым ограничив их влияние.
Когда люди с нетрадиционной ориентацией присутствуют, скажем, в литературе, их легче контролировать. В этом отношении показателен подход Путина к рэпу, когда он сказал, что нужно не запрещать его, но «возглавлять и направлять» и вести дискуссию. То есть лучше отвести определенное место и стараться контролировать феномен в отведенных границах, чем пытаться его полностью запретить. То же самое происходило в СССР с вокально-инструментальными ансамблями: нельзя полностью запретить рок, но можно его контролировать, в том числе создавая ВИА, поддерживаемые государством. Так и люди с нетрадиционной ориентацией существуют внутри мира искусства, но исключены из более общего, публичного дискурса — их присутствие символически ограничивается рамками одной сферы.