Музыка должна быть обманкой: интервью с композитором Настасьей Хрущёвой

Что не так с искренностью и почему она не нужна современному композитору?

Искренность предполагает, что человек прямо выражает в музыке свои мысли, чувства или эмоции. Даже если мы примем за аксиому, что в музыке необходимо всё это выражать, возникает несколько проблем. Во-первых, непонятно, как коррелирует со всем этим музыкальный язык (а корреляция здесь точно не прямая). Во-вторых, чаще всего человек склонен обманывать окружающих (вольно или невольно). В-третьих, ещё чаще человек врёт сам себе. Учитывая эту многоуровневую структуру, композитор даже при желании не сможет быть искренним, то есть неизбежно получится обман. И вот этот самый обман важно полностью контролировать: отдавать себе отчёт, кого, зачем и как именно ты обманываешь.

Музыка должна быть обманкой: она обманывает нас, чтобы сказать правду, прячется, чтобы быть найденной. Обман — своего рода любовная игра, основной троп Sophia occulta — герметической науки, которая постоянно ускользает от всех, включая адепта.

Нужны ли все 50 вещей, которые вы описали в своей книге, композиторам по всему миру? Или вы бы определили адресатов как русских композиторов? Я помню, что в вашей речи про шесть отличий русской музыки от любой другой как раз выделены предельность, безумие, необустроенность, стремление к трансцендентному, поэтика сна и сентиментальность, за которой бездна.

Сергей Иванович Танеев как-то написал заметку под названием «Что делать русским композиторам?». В каком-то смысле моя книга — попытка ответить на этот вопрос. Свои варианты ответов я мыслила как универсальные, разве что одна глава — про тип движения «на тройке» — обращена именно к русским композиторам.

Были ли «вещи, необходимые композитору», которые вы написали, а потом выбросили? Что не прошло ваш собственный отбор?

Да, выпали главы про иерархическую лестницу существ, мёртвых мальчиков на небе и структуру рая. Не решилась в итоге об этом писать!

Влияет ли студенческая среда на ваши размышления о музыкальном императиве? Может, некоторые идеи этой книги родились не из собственных занятий музыкой, а из наблюдения за студентами — из их ошибок, странностей, удачных решений?

Конечно! Более того, моя книга фактически выросла из преподавания композиции в консерватории. Там и упоминаются некоторые произведения моих студентов — например, «Хаммерклавир» Максима Раева. Глава «Горящий сад» развивает образ из стихотворения и песни моего выпускника Алексея Боловленкова. Вообще, преподавание композиции в консерватории — это не односторонний процесс, он абсолютно взаимный: я постоянно учусь у своих студентов и выпускников.

Заставляет ли что-то в детском восприятии музыки (например, у ваших детей) пересмотреть ваши собственные размышления о музыке, уловить что-то новое, невозможное или далёкое от взрослого восприятия?

Мой сын Прохор, когда ему было 8 лет, предложил ввести четвёртую функцию (в дополнение к тонике, доминанте и субдоминанте) — «поминанту»: это такой кластер из четырёх нот на шестой ступени. Вот думаю, может быть, предложить этот концепт теоретикам?

Что для вас страшнее для музыки сегодня: слишком большая понятность или слишком большая непонятность?

Я не думаю, что мы можем понять что-то до конца. Я, например, не уверена в том, что вообще понимаю что-либо. В целом же, если вам какая-то музыка кажется слишком банальной, примитивной или раздражающей, стоит задуматься: а что за ней для вас стоит? Не вытесненная ли это юнгианская тень? Скорее всего, она вам просто ещё непонятна!

Пугает ли вас вообще что-то в современной музыке и музыке вообще?

Боюсь студентов. Они страшные.

Настасья, вы также сочиняете музыку для спектаклей. Есть ли пьесы, другие литературные произведения или фильмы, к которым вы бы хотели создать музыку? Есть ли фильмы, которые вы хотели бы полностью переозвучить?

Идеально моя музыка монтируется только с текстами Александра Артёмова, но к последним спектаклям он создаёт музыку сам (а тексты как раз мы пишем вместе).

В целом я свою музыку мыслю как метатекст, в каком-то смысле она может быть соотнесена с чем угодно. Связи музыки с чем-либо немузыкальным слишком сложны и многомерны, поэтому, по сути, мне неважно, к чему писать музыку: она всегда должна быть радикальным трансгрессивным актом, другие цели ставить просто бессмысленно.

Настасья, как вы относитесь к тишине? Есть ли место для тишины в музыке?

Все говорят о важности пауз, но почти никто не умеет с ними работать. Часто у современных композиторов такого рода работа выглядит ложной глубокомысленностью: как бы мы посидим и нишево поразмышляем сейчас над чем-нибудь. В моей собственной музыке, как я заметила, пауз становится всё меньше; вообще мне нравится идея непрерывного потока.

Как вы относитесь к использованию ИИ при создании музыки?

Искусственный интеллект сделал явными те вещи, которые де-факто уже давно произошли: кризис новаторства, исчерпание композиторских схем, невозможность, иллюзорность оригинальности как таковой. То есть это мартыновский «конец времени композиторов», который теперь наконец-то произошёл на физическом уровне — и стал очевиден всем.

Есть ли в природе композитор, в чьей музыке есть все 50 необходимых вещей и явлений? Возможно ли это вообще?

Я считаю, что в музыке всех великих композиторов есть все эти вещи; по крайней мере, они есть у всех, кого я упоминаю в книге, — а там и Бах, и Шуман, и Симеон тен Хольт.

Поделитесь мемом, который отлично подошёл бы к обложке вашей новой книги.