«Он нас критикует — мы ему благодарны»: как Владимир Кричевский повлиял на весь российский дизайн

Владимир Кричевский — человек, без которого невозможно представить отечественную типографику и исследовательскую культуру книжного дизайна последних десятилетий. Выпускник Московского полиграфического института и бывший сотрудник ВНИИТЭ, он сформировался в период застоя, когда советская книжная графика увязала в декораторстве и стандартизации.

Кричевский одним из первых сформулировал эстетический принцип типографики: текст и шрифтовая форма не требуют дополнительных украшений. Человек-институт, главный инквизитор отечественного книжного дизайна, он несколько десятилетий остаётся самым неудобным и бескомпромиссным судьёй в профессии.

В своих статьях и книгах Кричевский безжалостно препарировал авторитеты, которые казались неприкасаемыми. Главными мишенями его критики были классики авангарда Александр Родченко и Эль Лисицкий.

По мнению Кричевского, новаторство авангарда часто держалось на небрежности к деталям и технологическом браке. В своих разборах он с лупой в руках исследовал культовые издания 1920-х годов и находил там грубые ремесленные ошибки. Он показывал, как великие новаторы пренебрегали правилами и нарушали собственные манифесты.

Выстроив собственный метод на железной дисциплине сетки, Кричевский терпеть не может её бездумное тиражирование. Он обрушивался на дизайнеров, которые превращали швейцарскую интернациональную типографику в догму. Слепое поклонение идеальной сетке, по его мнению, приводило к выхолащиванию дизайна и лишало его человечности и права на органичную ошибку.

Евгений Корнеев — графический дизайнер, руководитель направления «Искусство книги» в Школе дизайна ВШЭ — и сегодня приглашает Кричевского оценить работы студентов:

Себя Корнеев называет самоучкой от дизайна и считает, что его поколение пришло в профессию в 1990-е годы во многом под влиянием Кричевского:

В 1990-е и 2000-е, эпоху становления нового российского рынка, Кричевский стал главным врагом «дизайнерения» и коммерческого глянца. Редко называя конкретных модных арт-директоров по именам, он безжалостно составлял список грехов всей индустрии: заигрывание с клиентом, визуальный шум, использование шрифтов без понимания их исторического контекста и избыточный декор «ради красоты». Он презирал дизайн, который изо всех сил пытается понравиться потребителю. Впрочем, в том, что касается фирменной аскезы и минимализма Кричевского, Корнеев выражает сомнение:

По словам дизайнера, единственный пример, когда философия Кричевского была принята издательством и последовательно внедрялась на протяжении нескольких лет, — работа Юрия Копытова в издательском отделе MМОМА. Этот опыт показал, что принципы Кричевского на практике дают отличный результат. Но по большому счёту философия Кричевского подходит только самому Владимиру Григорьевичу, резюмирует Корнеев.

Текст как дизайн

В 1990-е годы Кричевский основал журнал «Да!». Несмотря на ограниченный выпуск (всего пять номеров), журнал стал культовым, совместив авангардную графическую подачу с бескомпромиссным разговором о дизайне. Вместе с искусствоведом Еленой Черневич Кричевский создал первую независимую площадку, где графический дизайн был не функцией, а самостоятельной дисциплиной.

В условиях визуального хаоса девяностых, когда индустрия требовала коммерческого глянца, редакция предлагала принципиально иную оптику. На страницах издания строгий анализ швейцарской и голландской типографики соседствовал с переосмыслением советского авангарда и исследованием городского вернакуляра. Журнал отказался от классического академизма и стал радикальным визуальным экспериментом, опираясь при этом на жёсткую теоретическую базу.

Рустам Габбасов — дизайнер, исследователь типографики, сооснователь журнала «Шрифт» — вспоминает список из ненаписанных книг для дизайнеров, составленный Кричевским и помещённый в одну из его книг: каждый пункт в нём сформулирован настолько интригующе, что мгновенно хочется прочитать книгу с таким названием. Для Габбасова это важная часть наследия Кричевского — он учит не только видеть, но и формулировать увиденное:

Дизайнер полагает, что язык Кричевского будит сознание дизайнера, поэтому он органичен в любой среде — энергия и ритм его статей легко соотносятся даже с вознёй с пикселями на экране.

Архитектор Михаил Лабазов, один из создателей журнала «Птюч», сделал его критические разборы собственных изданий частью экспозиции выставки «Смирительная рубашка»:

Впрочем, Кричевский редко переходил на личности — его инквизиторский гнев всегда имел строгую методологическую природу. Он бил не по конкретным людям из личной неприязни, а по «бронзовым памятникам» и дизайнерским культам. Это позволило ему избежать репутации скандалиста и стать непререкаемым авторитетом для целого поколения дизайнеров и издателей.

Параллельно Кричевский сформировался как коллекционер и историк формы. Он собрал коллекции голландского плаката, редких печатных изданий и уличного вернакуляра бытового графического просторечия, в котором видел источник живой визуальной выразительности. Книга Владимира Кричевского «Какие бывают дожди» — идеальный пример, как его исследовательский метод работает с самыми незаметными, бросовыми элементами визуальной среды.

Утилитарный пиктографический зонтик с капельками, предупреждающий, что тару нельзя мочить. Казалось бы, речь о стандартизированном ГОСТами символе, который должен быть идентичным на любом производстве. Однако Кричевский собирает десятки видов физических оттисков этого знака и выстраивает из них полноценный визуальный ряд.

Через эту подборку дизайнер демонстрирует, как сухой стандарт сталкивается с реальностью производства. Износ заводских клише, разная плотность дешёвого гофрокартона, растекание типографской краски и самодеятельность местных технологов придают каждому зонтику и каждой капле уникальную пластику. Дождь на этих штампах оказывается совершенно разным: он может быть косым, проливным, робким, состоять из геометрически правильных штрихов или превращаться в бесформенные кляксы.

Всёчество и разборчивость

Философия Кричевского держится на двух полюсах: «всёчество» (страстная любовь к наивным аномалиям, уличным объявлениям и типографическому сору) и «разборчивость» (жёсткий отбор, который превращает этот шум в объект искусства).

Понятие «всёчество», восходящее ещё к русским футуристам, в системе координат Кричевского лишается эпатажа и становится главным исследовательским инструментом. Оно отменяет привычную академическую иерархию, где есть «высокий» музейный дизайн и «низкий» бытовой мусор. Для Кричевского трамвайный билет, кривой фабричный штамп, провинциальная афиша с поехавшей вёрсткой или инструкция к советскому пылесосу обладают не меньшим, а порой и большим потенциалом, чем работы именитых студий.

Второй полюс, «разборчивость», — безжалостный внутренний фильтр. В архив попадает не любая уличная графика, а лишь та, в которой парадоксальным образом обнаруживаются пластическая энергия или непреднамеренная поэзия. Из визуальной руды извлекается артефакт, где случайная ошибка породила гениальную форму.

По мнению куратора выставки Кирилла Маевского, современный визуальный мир стал слишком профессиональным — и именно поэтому потерял часть своей выразительности:

Вместе с визуальными ошибками исчезает и случайность — то самое пространство, которому Кричевский посвятил значительную часть своей работы. Именно здесь «всёчество» и «разборчивость» перестают быть только описанием метода одного дизайнера. Кричевский собирал то, что не считалось искусством, и расширял само представление о том, на что вообще стоит смотреть.