Художник сам вырабатывает в своем организме психоделики: Пахом и Виктор Алимпиев — о совместной выставке, каллиграфических нашлепках и запахе сгнившей бабушки
Безумные идеи юродивого Пахома и техничные лучистые произведения Виктора Алимпиева — сложно представить себе два визуально более противоположных образа в современном российском искусстве. Пожалуй, именно поэтому их объединение выглядит так удачно! Гордей Петрик взял интервью у художников-соавторов об их совместном проекте и выяснил, почему искусство имеет фрактальную природу, как посткарантинные выставки превращаются в мистические действа и причем тут «Брусчатка, отполированная слепыми».
Выставка «АЛИМПИЕВ — ПАХОМ» проходит до 2 августа в галерее OVCHARENKO.
— Что послужило стартовой точкой для работы над выставкой?
Пахом: Да ничего не послужило стартовой точкой. Дело в том, что эта выставка — это чистый поток незначительных событий человеческого толка. Витя сидел взаперти два месяца, сделал серию работ — и вдруг в воздухе невидимый вопрос возник, повисла закорючка вопросительная в нескольких головах одновременно, и тут ко мне поступило из реальности — я даже точно не знаю от кого — предложение продолжить эту историю и подумать о совместной деятельности — выставке.
Алимпиев: Я рисовал три образа: лицо с сомкнутым ртом, лицо с запрокинутой в эмоциях головой и опрокинутое лицо. Сначала я рисовал статичный образ, потому что человека с натуры можно нарисовать, когда он чем-нибудь обездвижен: девушка читала вслух, и я рисовал. Я начал делать эти рисунки еще зимой, поэтому, когда я попал в эту прекрасную изоляцию, я продолжил работу на основе уже какого-то навыка, потому что в рисовании — как и в других областях — есть что-то, что противоречит мифу о спонтанности: чтобы что-то нарисовать, надо нарисовать это много раз. Я помню, как один мой друг сказал мне такую вещь: чем больше автоматизма в игре актера, тем больше там истины и тем больше ощущения, что это на твоих глазах происходит. Зарепетированность, превращение своего тела в машину является условием для возникновения эффекта мгновенности и спонтанности. И я сам по своему опыту работы с актерами знаю, насколько это важно.
Рисунки в каком-то смысле — это как работа с актрисой над персонажем, то есть работу надо нарисовать очень много раз, просто до возникновения эффекта иконографии, «А как рисуется Ленин? — Вот так».
Читайте также
«Только анархия, только протест»: Сергей Пахомов о Пахоме, Бабченко и молодом искусстве
Линии, эмоции, весь этот континуум складываются в автономный объект. Все мы знаем, что произведение искусства появляется в тот момент, когда возникает ощущение его автономности. Люди целуются, занимаются любовью, потом вдруг появляется человек — часть твоего тела, если ты женщина, — но он тебе не принадлежит, это гражданин. То же с произведением: оно живет и получает что-то от папы в наследство.
Пахом: Как раз в наследство от Виктора мне достались вот эти автономность, нерукотворность, данность объектов. Из реальности поступил вопрос: что с этим делать? С этими светящимися хрустальными линиями, лучами, расходящимися, бесконечно отмытыми и заново нарисованными, и, главное, уже существующими, ни дать, ни взять, ни оторвать, ни прибавить, с такими законченными, может даже в сторону сакральности, объектами. И естественно, как человек с драматургическим сознанием, я сразу подумал о том, что ни в коем разе нельзя уходить за красотой рисунков Вити, а надо идти за Витей в целом. Поэтому я взял контрастное медиа, это свиная кровь, и так как Витя долго-долго делал свои работы, моя задача заключалась в том, чтобы делать всё очень быстро, мгновенно: ведь все эти каллиграфические нашлепки-набрызги связаны с уже готовой Витиной иконой. Я долго готовился, сублимировал, набухал как пузырь, заваривал эту кровь голландскую (по интернету заказал кровь в порошке, которую в колбасу добавляют) и выплескивал это всё, выплескивал и выплескивал. Я, кстати, поставил галерее условие, что эти работы должны жить неразрывно. Нельзя взять и оторвать меня от Вити или Витю от меня в данном контексте. И когда мы стали заниматься уже экспонированием этих кровяных и лучистых вещей — мы сразу, естественно, начали находить в этом свою музыкальность, логику, движение перемещений, выстроили композицию уже внутри всего этого. Компонентов всего три в этой выставке: Витин объект, мой объект, а третий объект — это пространство между нашими работами. Здесь уже такое молчание «4’33’’» Кейджа, невидимая третья составляющая.
В последние годы я, видимо, наработал уже какую-то художественную практику, и в принципе мне решения мгновенно приходят. И эта кровь тоже раз — и явилась. Хвала Витиной широте души, Витя поддержал меня в моем кровяном начинании. И, собственно, галерея OVCHARENKO, которая кровью занимается не первый год, тоже поддержала, и «Зеленый слоник» поддержал, и Светлана Баскова поддержала своими кровяными экзерсисами. Кто-то найдет в свиной крови Германа Нитча, а другой — дагестанский мясник и всю жизнь режет скот, у него свои приятные ассоциации.
Но в рамках выставки нам было интересно еще поработать с контрастами вселенными. Потому что вселенная Вити радикально отличается от моей на уровне эстетики. С одной стороны, а с другой, мы переплелись всё равно, потому что одному богу молимся — Богу красоты.
— Возвращаясь к третьему компоненту выставки: ваши работы расположены так, что пространство выставки напоминает пространство храма. Так и предполагалось? За счет чего это было достигнуто?
Алимпиев: Предполагается, что цвета на противоположных сторонах спектра дополняют друг друга, они наиболее гармоничны друг другу.
Комментарий — это вандальный акт. Идея вандализации — это сокровенная часть живописи, и она есть в этой выставке в эмблематическом виде. Живопись может быть процессом перманентной вандализации, как жест Святого Фомы, которому надо пальцы в рану вложить, чтобы ощутить, что это есть.
Может быть интересно
Саботаж, поэзия или свидетельство: откуда в искусстве берется пустота и что она означает
«Я ненавижу красоту, ненавижу гармонию». Интервью с Пахомом и премьера его нового альбома
Что-то на картине написано, а что-то приписано. И эта выставка, соположение нас несет очень важную составляющую живописи как продуктивного сомнения: «А я не верю в твое существование, а дай я тебя еще раз потрогаю».
Пахом: У Виктора образ наполнен психоделическими пульсациями. Это не просто красиво нарисованная головка, там очень много истерики внутренней в графике, с которой я работал. Эти бесконечные разноцветные линии — с одной стороны, это оптика измененного сознания абсолютно, а с другой, очень четко всё выстроено. Художник сам вырабатывает в своем организме психоделики. Просто переключаешься, в работу входишь, и ты уже весь в дореальности, время останавливается, или ускоряется, или, наоборот, замедляется — в общем, такие уже категории Дона Хенаро начинаются, и из-под руки выходит вот это всё. Виктор работал достаточно долго — в общей сложности, сотни часов потрачено было в спокойном исследовании, которое рождало контент. А я решил с этой глубиной еще поработать, я очень долго сублимировал всё это, а все свои вещи я нарисовал часов за восемь, апеллируя к каждой конкретной работе, делая из каждой родственника.
В этом смысле наша выставка очень экологична в своем становлении. Это графика, это листы, сделанные из древесных отходов. Приходила модель Виктора в студию, очень красивая девушка, которая инспирировала собой работы Виктора, а значит, и мои в том числе. Образовалась цепочка у нас: художник — модель — Пахом — выставка.
— Можете раскрыть термин «экологичность»?
Пахом: Под экологичностью я имел в виду момент красоты, момент чистоты и момент незасирания пространства всякими уродствами. Всё пространство выставки проникнуто светом, мягкостью, симметрией, взаимодействием. Даже диалог художников разных, который рождает продукт, — это уже экология, созидательное начало.
Алимпиев: В каком-то универсальном смысле экологичность — это безупречная встроенность в мир, но понятно, что эта встроенность не является намерением морального характера, это встроенность в мир, который зиждется на амбициях. Если работа сама в себе тщательно сформирована, она вызывает в тех, кто на нее смотрит, различных духов. Однажды у меня была выставка в Карлсруэ в галерее Badischer Kunstverein, и накануне открытия пришел какой-то человек из местной газеты, и мы с ним долго разговаривали. Помимо прочих работ, у меня была работа на немецком языке, которая тематизировала спич на немецком.
Утром я просыпаюсь, и директриса Kunstverein показывает мне газету с комплементарной статьей, которая называлась »Von Blinden poliert Pflastersteine» (дословно: «Брусчатка, отполированная слепыми»), это цитата из моей немецкой работы, но в ней сделана ошибка: у меня было «Брусчатка, отполированная взглядами». Описывая мою выставку, этот человек вспоминает случай, как его согорожане заставляли евреев чистить брусчатку зубными щетками. Так мое произведение, абсолютно нейтральное, без морального шантажа, вдруг вызвало духов истории.
Я тогда подумал, что эта ошибка комплементарна по отношению к моей работе. Мое произведение — это блистательная пустышка, и вдруг оно вызывает такое. Эстетический контакт производит эффект встречи с собственным аффектом — естественно, при условии, что работа никак этим не манипулирует. Мы слушаем симфонию и плачем, но армянин в этот момент вспомнит геноцид армян, а молодой человек — девушку. Возникновение трагедии, катарсис переживания — это отчасти тоже экологичность как комментарий к миру.
— А что насчет духа времени? Он закрался в эту выставку?
Алимпиев: На самом деле, «дух времени» — это наивысшее комплементарное упование. Это всё равно как если бы мы ни много ни мало говорили о величии этой выставки на голубом глазу. Если закрадывается дух времени — значит всё удалось.
Пахом: Мы оказались в поле бактериологического оружия, и оно поневоле проникло во всё происходящее, поэтому и выставка тоже оказалась инфицирующим полем.
Дух времени присутствует даже в ситуации. Обособленный диалог двух совершенно разных художников, обособленных от внешнего мира.
Пахом: К тому же выставка проходит почти без публики [галерею OVCHARENKO можно посетить только по интернет-записи. — Прим. авт.]. Здесь как будто происходит что-то абсолютно мистическо-закрытое, чуть ли не подпольно-масонское. Это не мы придумали, это так само происходит.
Алимпиев: Что такое выставка? Это способ аранжировки времени. Непосредственное отношение к этому в чистом виде имеет музыка. Когда ты прослушиваешь музыкальное произведение, тебе предлагается возможность прожить время уникальным образом. Музыка, как всякая мощная амбициозная вещь, говорит: «Смотрите, это время». Что касается феномена выставки, это тоже удачная или неудачная попытка изменить время, заставить смотрящего человека захотеть там заблудиться.
Пахом: Это категория впечатления, во многом детского впечатления. Когда что-то осталось на всю жизнь внутри тебя. Это может быть образ, картинка, крик, запах, что-то такое, и это сидит внутри даже самых жестких, самых матерых людей с каким-то жестким жизненным прошлым. Вот эта точка, куда раз втекло и всё развалилось, она есть в самом циничном и грубом человеке. Это свойство мы и хотели передать в нашем пространстве: ты вошел, в тебя оно вошло, и всё — хоп!
Когда я работал с корпусом работ Виктора, я видел вектор в сторону чуда. Лучи бесконечны, они выходят в бесконечность из точки, распадаются и летят во все стороны мира и измерения.
— Нужен ли такой выставке текст?
Алимпиев: Не стоит недооценивать роль текста. Я, как посетитель выставок и музеев, текст никогда не читаю, возомнил, что мне моих глаз достаточно. Но не стоит принижать наше желание получать вербальную информацию. Текст — это опять же еще одна тактическая уловка по замедлению времени. К тексту нужно относиться серьезно, с уважением к тому, кто его прочитает. Это вещь вспомогательная, не объяснение, но украшение.
Пахом: Вообще работа с текстом — это тоже художественная практика. Я человек с имиджем радикала, юродивого, но всё равно я много лет взаимодействую с галерейными, иногда с музейными пространствами. Внутри этого есть своя этика, как и в любых сообществах, существуют свои правила поведенческие, которые даже, может, не надо объяснять друг другу, потому что все уже условились существовать по этим правилам. Эти правила — не хорошие, не плохие, это такая же данность, как освещение в галерее, с которым ты тоже относительно своих задач и идей можешь работать.
Мы мечтали с Витей сделать определенного рода свет, чтобы работы подсвечивались снизу, возникало еще усиление и мерцание, поднялась бы фактура. Но чтобы это изготовить, нужно отдельно проделать большущую работу, которая связана и с затратами, моральными, физическими, финансовыми. Поэтому любая выставка — это всегда попытка нахождения какой-то золотой середины, попытка приятия обстоятельств, что очень важно. И при приятии обстоятельств этих всё равно нужно «гнуть свою линию», добиваться того ощущения, которое у тебя в голове родилось относительно проекта, выставки деятельности.
Читайте также
Искусство и технология: как авангард создал мир IKEA, Pussy Riot и ИГИЛ
Здесь всегда происходит работа со временем, потому что выставка подготавливается, потом она инсталлируется, потом она уходит куда-то, остается только в сознании. Это момент современности, но уже прошлого, конечно же, потому что настоящее в данный момент — оно тоже сквозь пальцы проистекает. Уходящее сквозь пальцы время и есть пространство между нашими работами. Мы не можем констатировать настоящее.
Алимпиев: Мы его можем только попытаться присвоить, авторизовать, доставать из кармана и показывать за деньги. Мы же комплементарные существа и помним только то, что нам нравится. И вот, эффект настоящего, который есть во всех прекрасных произведениях искусства неважно какой эпохи, — это встреча с первой свежестью. Когда 1001-й поцелуй такой же странный, как первый, второй и третий — значит, всё нормально у людей. Искусство — это задача по поимке в 1001-й раз первой свежести. Искусство прекрасно еще и тем, что имеет фрактальную природу. В любой почеркушке Врубеля — весь Врубель, в любой почеркушке Кабакова — весь Кабаков. Из-за фрактальной природы искусства аффект может содержаться хоть в микродозе, но главное — он присутствует. Не как в гомеопатии. Если ты погулял по Луне 30 секунд, ты уже погулял по Луне.
— Кто такие, по-вашему, «живые классики», как вас охарактеризовали в экспликации к выставке, написанной Дмитрием Янчогло? Вообще какое искусство остается в истории?
Пахом: «Живой классик» — это кинокомедийное такое высказывание, оно имеет долю смысла и долю иронии. На собственном опыте я могу сказать, что статус классика зависит от контента, который ты производишь достаточно долгое количество времени, который отражается в реальности через людей, естественно, — это и есть момент отражения себя во времени. Мы как раз с Витей недавно говорили, что в истории остаются именно произведения искусства, комплементарные ко времени, к настоящему.
Алимпиев: Произведения искусства несут в себе эссенцию времени — и как чего-то универсального, и как исторического момента, а точнее — его, этого момента, хеппи-энда. Живопись, если она достигла порогового значения прекрасности, становится со временем только лучше и лучше. В искусстве немецких экспрессионистов, созданном в мрачное время фашизма, мы видим чистую радость — там уже наступил хеппи-энд.
Пахом: У Отто Дикса, например, сейчас протестность уходит на второй план, а на первый вышла сексуальность, так же, как и у Гросса. Это такие жизнелюбивые энергии, а не разлом, который они, собственно, декларировали. На самом деле, создать по-настоящему уродливую вещь невозможно, потому что всё, что делает человек в любых проявлениях, — это эстетика, это всё равно будет красота, композиция. Сделать что-то по-настоящему плохое, по-настоящему страшное — ну просто невозможно, пока ты находишься в континууме человеческого пространства.
Алимпиев: Я думаю, это возможно. Такой эффект происходит с «плохим искусством». Эстетические объекты, которые «не поднялись», — они вымарываются из сознания, исчезают в запасниках музеев, потому что всё плохое искусство со временем наливается тяжестью. И когда смотришь на недостаточно прекрасное искусство, ты видишь в нем просто-напросто артефакт, как ботинки из концлагеря. Если искусство нежизнеспособно, оно вызывает эффект больного организма, его не хочется видеть.
Пахом: Еще важно сказать, что уродство появляется неосознанно, порывами, наверное, благими, но, если человек не наделен чувством красоты, внутри у него не играет момент эстетики, который проявляется в одежде, в поступках, в пластике. Но разрушение, вандализация даже уродство могут превратить в красоту. Поэтому так много было саморазрушающихся акций в искусстве. Очень часто они происходили и на телесном уровне, если говорить про акционизм, и на уровне объектов. Был такой американский художник Вик Мюнис, который на самолете рисовал дымом картины, это всё возникало, а потом исчезало.
И если вернуться к тому, классики мы или нет, то, во всяком случае, мы безошибочно с Виктором можем указать, где есть произведение, а где оно отсутствует. Это очень важно в культуре в принципе. Мы действительно занимаемся разными медиа: и видео, и кино, и театром, потому что всё это едино. И везде этот ключ к пониманию произведения — в наших руках.
— Как распознать «недостаточно прекрасное искусство»?
Алимпиев: Ты реагируешь сердцем, и, если искусство плохое, тебе от него сразу нехорошо, есть у организма какие-то защитные механизмы. Вообще, плохое искусство — это больше, чем ничего. Это сильная атака, ты в этом видишь собственную бренность, что будешь умирать, гнить. Это страшная сторона жизни, страстей, куда лучше не заглядывать.
Пахом: Момент отражения в плохом искусстве всегда присутствует.
Ты заходишь на плохую выставку, например, и чувствуешь неприятный запах миазма или сгнившей бабушки, которая только три дня лежит, такой сладковатый запах трупа, который ты сразу чувствуешь.
Сама же категория страха — прекрасна, работать со страхом, с ужасом — это очень интересно. Там может быть красота почище, чем если работать со сладеньким добром и со сладенькой нежностью.