Стихи у горящего фаллоса. Как послевоенные европейские авторы научились превращать в поэзию любой звук
В 1951 году американский композитор Джон Кейдж поместил себя в безэховую камеру в надежде познать абсолютную тишину, но услышал звуки собственной кровеносной системы. Тело человека никогда не молчит — к такому же выводу пришли звуковые поэты-экспериментаторы, которые не только осваивали звукозапись, телефонию и радиофонию, но и создавали стихи без букв на основе одного лишь дыхания и глотали микрофоны, чтобы записать поэзию, которую творит само тело. Поэт и литературовед Павел Заруцкий рассказывает, как в первые послевоенные десятилетия поэты разрушали границы литературы и, продолжая древнюю традицию, идущую еще от Аристофана, совершали революцию в искусстве с помощью звукозаписывающих технологий.
Слова, которыми отдавались приказы
Париж, 1945 год. После двух лет, проведенных в нацистских трудовых лагерях, в столицу Франции возвращается двадцатидвухлетний юноша по имени Анри Шопен и узнает, что оба его брата не пережили Вторую мировую войну. Он отправляется на службу в Индокитай, заболевает малярией, и в 1952 году его комиссуют по состоянию здоровья. Шопен обращается к поэзии, но как писать стихи, используя те же слова и те же грамматические конструкции, которыми отдавались самые чудовищные в истории человечества приказы? Когда военным коллаборационистом стал сам язык? Молодому поэту кажется, что если язык и остался на что-то годен, то лишь на то, чтобы купить у бакалейщика чечевицы.
Читайте также
Немые стихи от Пушкина до Пригова. Краткий гид по молчанию и пустоте в российской и западной поэзии
Много лет спустя он напишет:
«[Слово] несет ответственность за неведение тех, кто встал на путь убийств, расизма, создания концентрационных лагерей, законотворчества и т. д. В общем, Слово ответственно, поскольку вместо того, чтобы сделать его образом жизни, мы превратили его в самоцель. Пленник Слова — это ребенок, и он останется ребенком всю свою взрослую жизнь».
Источник: Henri Chopin, Recordings 1955–1991 (Vinyl-on-Demand, 2017)
Итак, Слово, поддерживающее существующий порядок и выстраивающее системы иерархий, не могло стать союзником молодого автора. В Париже Шопен узнал о скандальной деятельности леттристов — нового авангардистского течения, стремившегося освободить букву от слова и вернуть ей первозданную чистоту.
Леттристы заявили, что пришли на смену дадаистам, и объявили войну всему парижскому литературному сообществу.
Особенно доставалось их предшественникам — дадаистам и сюрреалистам. Срывы лекций, эпатажные выходки и провокации делали свое дело, и вокруг нового изма разразилась ожесточенная полемика.
Старые авангардисты обвиняли леттристов в эпигонстве и плагиате. Дошло до того, что представитель русского футуризма и французского дадаизма Илья Зданевич выпустил в 1949 году антологию «Поэзия неведомых слов», собрав образцы заумной и фонетической поэзии авторства Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Хуго Балля, Курта Швиттерса и многих других, чтобы доказать, что «открытия» леттристов были совершены за десятилетия до них. В ответ на эти выпады основатель леттризма, румынский эмигрант Исидор Изу, считавший себя величайшим творцом всех времен, невозмутимо утверждал, что все свои идеи первые авангардисты украли… у леттристов!
Может быть интересно
«Аменхотеп IV — Евклид — Ачария — Хлебников». Как поэты-футуристы создавали межпланетный язык
За свою историю леттризм претерпел множество изменений. Изу пользовался лидерством и при малейшем недовольстве исключал из движения даже преданных соратников. Один из них, Жиль Ж. Вольман, в 1952 году вместе с Ги Дебором основал «Леттристский интернационал», который первым делом исключил из движения самого Изу. Позже «Леттристский интернационал» перевоплотится в «Ситуационистский интернационал», Дебор сам превратится в авторитарного лидера, исключит Вольмана и множество других участников, а Изу вплоть до смерти в 2007 году будет руководить собственной ветвью леттризма.
В этой путаной череде трансформаций одним из кратковременных «сепаратистских» объединений, в котором также состоял Вольман, был ультралеттризм. Помимо Вольмана костяк группы составили поэты, превосходившие Изу по степени радикализма, — Жан-Луи Бро и Франсуа Дюфрен.
Еще в 1950 году Бро и Вольман пришли к звуковой поэзии, которая не нуждалась в «неведомых словах» и даже буквах, — поэзии, основанной на самом человеческом дыхании. Грейл Маркус, автор книги «Следы помады: тайная история XX века», в которой проводятся параллели между дада, леттризмом и панком, описывал выступление Вольмана так:
«Он приступил к сотворению дофонетического взрыва, который отрицает любое лексическое значение. Неизвестные языки вырываются из его рта — не языки даже, а сами голосовые связки ищут воздуха и натыкаются на щеки и зубы. <…> Вероятность, что человек может обойтись без языка, неотвратима. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигают пика и тут же рассыпаются, а всякий возникающий ритм тут же ломается. Теперь говорит диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг кажется, что Вольман формирует нечто действительно означающее, и паника вторгается в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытается удержаться за фонемы, но они ускользают».
Источник: Грейл Маркус, «Следы помады: тайная история XX века» (Гилея, 2019)
«Мегапневма» (mégapneume) Жиля Ж. Вольмана в авторском исполнении
В 1953 году Дюфрен разработал концепцию «крикоритмов» (crirythmes) — спонтанных звуковых стихотворений, которые основывались на дыхании и возможностях человеческого крика и записывались прямо на пленку. Десятилетие спустя в статье-манифесте «Прагматика крикоритма» он писал:
«В 1946 году в работе „Введение в новую поэзию и новую музыку“ Изу поставил вопрос о способе интерпретации фонетической поэзии, но не смог дать на него внятный ответ, поскольку был скован алфавитом и в куда большей степени своими „новыми буквами“. Я не буду отрицать, что эти буквы, благодаря своей бессмысленности, проложили для меня путь. (Сперва я думал, что будет честно назвать его ультралеттризмом, но, в особенности благодаря творчеству Жана-Луи Бро, я стал лучше понимать значимость деятельности дадаистов, которая слишком часто сводилась к „Прасонате“ Курта Швиттерса. И, как итог, я рассматриваю леттризм лишь как этап собственной биографии.) Изу создал новые буквы — для вдохов, выдохов, щелчков языком, фырканья, покашливаний, чмоканья, насвистывания и т. д., — но он не смог осознать всё необъятное многообразие каждого из этих звуков, и, упуская из виду их вариативность (за счет протяженности, высоты, силы, ритма, тембра и т. д.), он лишил их какой-либо значимости».
Источник: Francois Dufrene: affichiste, poeta sonoro (Museu Serralves, 2007)
Дюфрен был одним из авторов, подписавших в 1960 году манифест «Новых реалистов» — группы художников, которых объединяло стремление создавать произведения искусства из «найденных объектов» (objets trouvés), множество из которых подбиралось на свалках и в мусорных ящиках. «Новый подход к восприятию реальности» привлек совершенно разных деятелей искусства, среди которых были Арман, Ив Кляйн и придумавший этот термин теоретик искусства Пьер Рестани. Одним из подписавшихся был Жан Тэнгли — создатель «метаматиков» — машин, которые могли самостоятельно создавать произведения искусства, стоило зрителю их включить.
Может быть интересно
Кризис искусства. Что делать? Интервью с классиками концептуализма Комаром и Меламидом
Апофеозом деятельности «Новых реалистов» была трехдневная манифестация группы в честь ее десятилетия в Милане — городе, в котором и началось это движение. На протяжении трех дней художники шокировали горожан экстравагантными выходками, а под занавес Тэнгли поджег прямо напротив Миланского собора свое произведение La Vittoria — десятиметровый позолоченный фаллос из папье-маше, оргазмировавший фейерверками.
На фоне горящего фаллоса Дюфрен продекламировал отрывок из Tombeau de Pierre Larousse («Могилы Пьера Ларусса») — поэмы, основанной на фонетических искажениях взятых из словаря слов.
Франсуа Дюфрен читает отрывок из «Могилы Пьера Ларусса»
Ультралеттризм оказал колоссальное влияние на Анри Шопена. Он считал, что «мегапневмы» Вольмана стали поворотным моментом в развитии звуковой поэзии, поскольку представляли собой первые опыты нефонетической поэзии. В конце 1950-х Шопен создал журнал Ou, в котором публиковал работы как современных звуковых поэтов, так и их предшественников.
В отличие от Исидора Изу, Шопен высоко ценил достижения исторического авангарда, контактировал с бывшими дадаистами и стремился открыть их творчество молодой аудитории. Он осознавал, что, за редкими исключениями, самым известным из которых является Ursonate («Прасоната») Курта Швиттерса, большинство первопроходцев в фонетической и звуковой поэзии не имели технической возможности записать свой голос.
Курт Швиттерс читает «Прасонату» (1932)
Шопен провел несколько сеансов звукозаписи с дадаистом Раулем Хаусманом — изобретателем оптофонетической поэзии. Эти записи, впоследствии опубликованные в виниловом приложении к журналу Ou и с тех пор неоднократно переиздававшиеся, составляют большую часть звукового наследия легендарного дадаиста.
Рауль Хаусман читает оптофонетическое стихотворение 1919 года OFFEAH
Собственными аудиопоэмами Шопен смог шагнуть еще дальше предшественников. Его инструментом стал уже не человеческий голос, но катушечный магнитофон. Поэт глотал микрофоны и буквально препарировал ими собственное тело. «Тело человека и улицы — вот что поэзия», — утверждал он. Например, чтобы записать «голос» собственного тела во время сна для стихотворения L’énergie du sommeil («Энергия сна»), Шопен использовал множество маленьких микрофонов, глотая их, прицепляя к ноздрям, ушам и т. д.
Анри Шопен, «Энергия сна» (1965)
На своих выступлениях Шопен представал как перформансье, «оживляющий» проигрываемые пленки бурной мимикой, жестами и голосом. Он не расставался с катушечным магнитофоном и в XXI веке, вплоть до самого последнего выступления в декабре 2007 года, за несколько недель до смерти. Будто магнитофон и тело поэта срослись и стали единым произведением искусства.
Париж — Нью-Йорк: поэзия догоняет живопись
Париж стал отправной точкой и для развития американской звуковой поэзии.
В конце 1950-х в «Разбитом отеле» — легендарном пристанище американских битников — поэт и художник Брайон Гайсин, готовя подложки для картин, разрезал кипу старых газет и обратил внимание на то, как сочетаются случайные фрагменты разных текстов. К подобному приему уже обращался в 1920-е годы дадаист Тристан Тцара, который, вырезая отдельные слова и вслепую доставая их из мешка, создавал таким образом стихотворения. Но если для Тцары главным в этом методе была случайность, то Гайсин, считавший, что поэзия на полвека отстает от живописи и должна принять на вооружение ее приемы, видел в нем возможность литературной адаптации коллажа и фотомонтажа.
«Метод нарезок» (Cut-up) позволял писателю работать с текстом как с куском ткани. Этот метод взял на вооружение и развил Уильям Берроуз — ближайший соратник Гайсина, — что нашло воплощение не только в литературных произведениях, но также в экспериментах со звукозаписью и в кинематографе. Одним из примеров можно назвать фильм 1966 года «Нарезки», буквально деконструирующий сам себя. Визуальный ряд состоит из разрозненных повторяющихся сцен с участием Берроуза и Гайсина, текст же представляет собой бесконечные комбинации фраз «Да, здравствуйте. Посмотрите на то изображение. Кажется ли неизменным? Хорошо, спасибо».
Другим изобретением Гайсина того же времени были «перестановочные стихотворения» (permutated poems), состоящие из одной небольшой фразы, слова в которой, за счет их различных комбинаций, освобождались от изначального смысла и начинали обретать новые, зачастую неожиданные значения.
Минимализм и комбинаторную основу «перестановочных стихотворений» высоко оценили представители движения конкретной поэзии, однако, благодаря авторским интонациям и звуковым экспериментам, эти тексты наилучшим образом раскрываются именно в записи.
Гайсин был одним из наиболее радикальных ниспровергателей авторитета автора и его власти над произведением. По его мнению, сами слова могли сказать куда больше, чем любой литератор, и первостепенной задачей поэта являлось предоставление им этой возможности.
Он писал:
«Поэты должны освобождать слова, а не связывать их в фразы. Кто сказал поэтам, что от них требуется думать? Они должны петь и заставлять слова петь. У поэтов нет „их собственных“ слов. Писатели не владеют своими словами. С каких это пор слова принадлежат кому-либо? „Твои собственные слова“, вот уж действительно! А ты сам-то кто?»
Брайон Гайсин читает «Нет Поэты Не Владеют Словами»
Стихотворение Гайсина Pistol Poem, созданное с помощью склеек звуков пистолетных выстрелов, записанных с разного расстояния
Стихотворение Гайсина No Poets Don’t Own Words («Нет Поэты Не Владеют Словами») посвящено поэту и художнику Джону Джорно — соратнику, музе и любовнику представителей поп-арта Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса и Энди Уорхола. Именно обнаженное тело спящего Джорно на протяжении более чем пяти часов демонстрируется в дебютном фильме Уорхола «Спи» (1963).
В своих «найденных стихотворениях» Джорно стремился делать со словом то же самое, что поп-артисты делали с визуальным образом, — он создавал текстуальные коллажи, находя материал для поэзии в газетах, объявлениях, рекламе и т. д. Он отказывался называть себя звуковым поэтом, но считал, что работа со звучанием слов, их исполнением и записью является неотъемлемой составляющей поэтического творчества.
Через Раушенберга Джорно познакомился с Джоном Мугом — создателем культового синтезатора Moog, который поэт стал задействовать в перформансах. Гайсин, в свою очередь, вдохновил молодого поэта на эксперименты с катушечным магнитофоном. Вдвоем они спускались в нью-йоркское метро, где делали записи, из которых в итоге получилась звуковая адаптация стихотворения Джорно «Метро».
Читайте также
Метапроза и письмо травмы в СССР: зачем читать Павла Улитина
Как и Гайсин, Джорно был убежден, что поэзия отстает от других видов искусства и ей необходимо осваивать новые медиа, а не довольствоваться страницами книг и журналов. Поэтому он основал в 1965 году организацию Giorno Poetry Systems, функционировавшую также как музыкальный лейбл.
Одним из самых известных проектов Джорно является стартовавший в 1969 году сервис Dial-a-poem (буквально: «Набери стихотворение»). Любой желающий мог набрать телефонный номер и услышать в записи случайное стихотворение в авторском прочтении.
В проекте, помимо Джорно, приняло участие множество авторов, среди которых были Аллен Гинзберг, Эммет Уильямс, Уильям Берроуз, Джон Кейдж и др.
За первые пять месяцев существования Dial-a-poem поступило более миллиона звонков, после чего на некоторое время техническую реализацию проекта взял на себя Музей современного искусства (МОМА). В настоящее время архивы Dial-a-poem есть в свободном доступе в интернете.
Стихотворение Джона Джорно Give it to me, baby в исполнении Виктории Смиттерс (1975)
Джон Джорно читает автобиографическое стихотворение Thanx 4 nothing. Видеоклип, сделанный для выставки I ♥︎ John Giorno Уго Рондиноне, мужем Джорно
Тексто-звуковые композиции
В конце 1960-х Стокгольм стал не менее важным городом для звуковой поэзии, чем Париж. Это случилось благодаря деятельности объединения Fylkingen, которое появилось в 1933 году для продвижения в Швеции камерной музыки. После войны оно сменило вектор и, постепенно радикализируясь, эволюционировало в «общество по исследованию новой музыки и интермедиальных искусств». Расхожей для этого общества практикой была организация лекций передовых деятелей искусства — например, по их приглашению в Стокгольм приезжали композиторы Джон Кейдж и Дэвид Тудор.
В Fylkingen принимали участие не только музыканты, но и поэты. Один из них — Ойвинд Фальстрём — был автором первого манифеста конкретной поэзии. В отличие от других поэтов, независимо от него ставших называть свою поэзию «конкретной», Фальстрём брал за ориентир не столько взаимодействие поэзии с визуальными искусствами, сколько конкретную музыку (musique concrète), появившуюся в конце 1940-х годов и представлявшую собой аудиоколлажи из заранее записанных звуковых фрагментов.
Музыкальная основа прослеживается и в шведской звуковой поэзии, представители которой нередко сочетали в себе литературный талант с композиторским. Именно поэтом-композитором можно назвать одного из председателей Fylkingen Ларса Гуннара Будина, а также Бенгта Эмиля Йонсона, занимавшего несколько руководящих должностей на шведском радио.
Ларс Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Йонсон, «Вьетнам» (1966)
Творческое наследие Стена Хансона также изобилует сложными музыкальными композициями, но, в отличие от Йонсона и Будина, Хансон уделял основное внимание записи и обработке собственного голоса. Он считал, что звуковая поэзия не столько продолжает эксперименты футуристов, дадаистов и леттристов, сколько отражает процесс освоения поэтами новых устройств и новых медиа.
Хансон умело сочетал новаторский радикализм с данью традиции. В своих перформансах он мог устроить настоящее шаманское действо, в котором живая декламация текста наслаивалась на полифонию заранее записанных прочтений. Подобное сочетание демонстрирует посвященная Эзре Паунду композиция «Танцующая фигурка», которая строится на повторении двух строчек из стихотворения Паунда: “there is none like thee among the dancers / none with swift feet” («нет равных тебе среди танцующих / нет ног быстрее твоих»). Как писал сам Хансон, ему «показалось, что это предложение задает собственный лингвистический танцевальный ритм, который соотносится с содержанием текста».
Стен Хансон, «Танцующая фигурка» (1965)
Радио стало одним из главных медиа для шведской звуковой поэзии. Некоторые композиции с полным правом можно назвать экспериментальными радиопостановками. В первую очередь к таковым относятся работы Ойвинда Фальстрёма и Оке Ходеля. Бывший военный пилот, Ходель начал писать стихи, залечивая ранения в госпитале после того, как в 1941 году его истребитель разбился на стометровой высоте.
Ходеля-поэта отличал крайний творческий и политический радикализм, а также антимилитаризм. В 1967 году он создает Structures («Структуры») — звуковое стихотворение, состоящее исключительно из звуков военных орудий для убийств, использовавшихся во время двух мировых войн. В отличие от Pistol poem Гайсина, в «Структурах» нет ни одного звука, изданного человеком.
У слушателя может создаться впечатление, будто человечество уже уничтожило себя и машины дают бесконечный и бессмысленный инфернальный концерт на телах убитых.
Крайняя политизированность Ходеля становилась и причиной для скандалов. В 1970 году он записал для радио звуковое стихотворение о родезийском диктаторе Яне Смите Mr. Smith in Rhodesia («Мистер Смит в Родезии»), в котором дети с оксфордским произношением послушно повторяли за диктором «Мистер Смит — порядочный белый мужчина, мистер Смит — наш друг и отец», после чего диктор переключался на шепот и говорил: «Мистер Смит — убийца». Обеспокоенные родители, узнав от детей о политической подоплеке произведения, дошли до британского посольства — и после поднявшейся в прессе шумихи оригинальная запись была уничтожена.
Оке Ходель, «Мистер Смит в Родезии» (1970, вторая версия)
С 1967 года шведские авторы стали называть свои работы в области звуковой поэзии «тексто-звуковыми композициями» (text-sound composition), а появившийся год спустя Text-Sound Festival сделал Стокгольм центром международной звуковой поэзии. За время существования фестиваля в нем приняло участие множество ключевых представителей звуковой поэзии, таких как Боб Коббинг (Англия), Бернард Идсик (Франция), Ладислав Новак (Чехословакия), Арриго Лора-Тотино (Италия).
В 1974 году фестиваль параллельно проводился в Лондоне, а в 1978-м отправился в Торонто. Стив МакКаффери и Барри Филипп Николь (bpNichol) — представители американской «поэзии языка» и участники квартета The four horsemen («Четыре всадника») — подготовили обширный каталог, содержащий исторический очерк о звуковой поэзии и выдержки из манифестов ее представителей.
МакКаффери считал, что звуковая поэзия — это древняя традиция, истоки которой можно найти еще в звукоподражательной лексике и неологизмах комедий Аристофана («Птицы» и «Лягушки»).
В 1950-е годы началась третья фаза ее развития, которой предшествовала деятельность дадаистов, а также русских и итальянских футуристов.
The four horsemen («Четыре всадника», Стив МакКаффери, bpNichol, Пол Даттон, Рафаэль Баррето-Ривера)
В том же году в Италии вышла Futura: Poesia Sonora — составленная Лора-Тотино антология, изданная на семи пластинках и сопровождавшаяся многостраничной книгой-буклетом. Эта антология по сей день является одним из наиболее репрезентативных изданий, посвященных звуковой поэзии. Помимо послевоенных тексто-звуковых композиций, Лора-Тотино включил в нее записанные как в авторском, так и в чужом исполнении образцы фонетических стихотворений, самые ранние из которых датировались последним десятилетием XIX века. А всего год спустя во Франции с предисловием Уильяма Берроуза была опубликована книга Анри Шопена Poésie sonore internationale («Международная звуковая поэзия»).
Читайте также
К началу 1980-х звуковая поэзия растеряла новаторское очарование, превратившись в одну из множества периферийных поэтических практик. Уильям Берроуз и Брайон Гайсин, сетовавший на то, что на фестивалях звуковой поэзии из года в год повторяется одно и то же, начали принимать участие в деятельности молодых музыкантов и перформеров — представителей британского «эзотерического подполья» и немецких «гениальных дилетантов». Новое поколение звуковых экспериментаторов нашло себя в пост-панке, нойзе и индастриале.
Например, британский музыкант Уильям Беннетт со своим проектом Whitehouse устраивал слушателям настоящую шоковую терапию
Поэзия и музыка пошли разными путями, встречаясь разве что в виде кратковременных альянсов. Писатели вернулись к журналам и книгам или начали экспериментировать с зарождающейся цифровой литературой. Постепенно поэт из исследователя превратился в рядового пользователя новых технологий. Сложно оценивать однозначно стремление литературы сохранить статус-кво. Однако в 1960-е годы звуковые поэты показали, что поэзия может не сводиться к одному только написанию стихов. Поэзией может стать любое человеческое изобретение.