«Сталкиваю материалы, чтобы выразить свою внутреннюю тревогу»: интервью со скульптором Аладдином Гаруновым

В названии выставки слову «образ» предшествует слово «форма». Значит ли это, что для вас форма важнее цвета?

В первую очередь я скульптор и выражаю своё восприятие мира через форму. Всегда тяготел к трёхмерности, делал круговую скульптуру, инсталляции и, даже когда писал на холсте, нарушал его гладкую поверхность привнесёнными предметами, выходил в объём, как в пейзажах из серии «Этно-техно». Форма должна быть личностная, моя. Перед её появлением я должен многое пропустить через себя, обдумать. А потом уже она подсказывает, как двигаться дальше. Например, еду в метро, вокруг люди уткнулись в телефоны — начинаю думать, как эту тему выразить через трёхмерный образ. В результате появилась скульптура «Айфон-богиня».

Как вы от яркого и орнаментального народного искусства пришли к минимализму?

Пока я учился, меня со всех сторон окружало искусство, рассказывающее истории: у русских художников — про колосящиеся поля и берёзки, у дагестанских — про горы и аулы. Мне не хотелось идти по этому пути, а хотелось создавать образы универсальные. Мой сокровенный, внутренний процесс требует сдержанности и скупости выразительных элементов.

Это и перформанс, и арт-объект, хранящий следы тактильного взаимодействия с поверхностью. Отпечаток пяти намазов. Такая форма для меня органичнее, чем если бы взял кисточку и нарисовал молящегося человека. Хотя я прекрасно умею рисовать: любой кувшин с цветами, тарелку с яблоками или саклю нарисую — залюбуешься. Но не хочу. Академическая школа — умение рисовать, лепить — остаётся глубоко внутри и не мешает быть свободным.

В ваших работах (например, в «Резиновой архитектонике №6» или «Подражании Каабе №5») чувствуется влияние отечественного авангарда — Малевича, Родченко, Степановой — и поп-арта. Какие художники оказали на вас влияние?

В первую очередь мне был интересен Барнетт Ньюман, его лаконичная работа с цветом: вроде проводит одну вертикаль, а какая энергия в ней аккумулирована! Учился у него этой простоте жеста. Однажды я взял высокую палку, обернул её ковром — и получилась скульптура, словно ньюмановский «Голос огня» 1967 года обрёл трёхмерность.

Вы как-то сказали: «Что я ни делаю, в результате получается ковёр». В ваших работах этот предмет становится маркером памяти, физического присутствия предков. Что он значит для вас?

Мои тёти, мама ткали ковры, несколько храню дома до сих пор. Для меня ковёр — вместилище памяти, множественных прикосновений, терпения, умения, таланта. В работах я использую фрагменты старых, выброшенных на помойку ковров. Сам бы я никогда не смог изрезать новый ковёр: слишком велико уважение к труду мастеров. В старом ковре мне важна чужая жизнь, энергия, накопленная в нём, следы времени. Обычно фрагменты ковров соседствуют в работах с резиной, гудроном, металлом — такое столкновение живого и неживого, доброго и враждебного.

Делите ли вы своё творчество на какие-то этапы?

Нет, у меня есть периоды увлечения какой-то темой — пейзажем, историей, исламом. Но они все переплетены между собой. Например, закончив скульптуру, обнаруживаю, что продолжаю создавать трёхмерное изображение, только уже на холсте. Но таких периодов, как у художников-классиков, которых изучают в школе, нет. Многие авторы боятся делать искусство разное, искать себя. Придумав какой-то удачный ход, тиражируют его всю жизнь — ни шага влево или вправо. Я же постоянно экспериментирую и с формой, и с материалами.

В одном из первых залов ММОМА выставлена серия автопортретов Self. Вы на них тревожны и напряжены, что подчёркнуто чёрно-белой гаммой. Их интересно сравнить с автопортретом «Я включился в перезагрузку» 2025 года — вы там словно в растерянности. О какой перезагрузке идёт речь?

Ну перезагрузки происходят со мной постоянно. Я не хочу, чтобы моё завтрашнее искусство было похоже на вчерашнее. Не хочу, чтобы, глядя на мои работы, видели повторяющийся приём, найденный в далёкой молодости и с которым меня в гроб положат. Таких художников много. Целостность моего творчества — не в повторении найденного, а во внутренней энергии, приверженности минималистичной форме.

Тем не менее зрители в первую очередь знают вас как художника, который работает с резиной. Материал тяжёлый и для работы, и для восприятия, резина отталкивает взгляд, она недружелюбна. При всей видимой гибкости работать с ней непросто?

Эти материалы хотели выбросить, а я продлил их жизнь, превратив в искусство. Резину мне давали в НИИ резиновой промышленности в Сергиевом Посаде, рубероид я забрал с крыши, когда в нашем доме делали ремонт. Выброшенный на помойку, он бы стал ещё одним предметом, загрязняющим планету, а так — превратился в искусство.

Ваш взгляд на мир никогда не был лёгким. Пожалуй, на выставке только героини ранних шамотных скульптур «Спортсменка» и «Португалка» спокойны и безмятежны. Другие работы полны напряжения, что достигается использованием оппозиций «мягкий ковёр — металл», «живое — неживое» и цвета без полутонов: чёрного, белого, красного. Даже ваши пейзажи драматичны: затмение, пылающий закат. Почему так?

Я очень тревожный человек, и чем дальше, тем мне тяжелее жить: с трудом переношу громкие звуки, не люблю толпу, в которой никто никого не замечает. Мечтаю купить дом подальше от города, чтобы видеть и слышать только природу. Ранние работы, о которых ты говоришь, сделаны, когда я был юношей искренним, эмоциональным. В меня влюблялись девочки, сам часто влюблялся. С тех пор восприятие мира изменилось.

Наш мир состоит из оппозиций, из крайностей: добро и зло, небо и земля, жизнь и смерть. Это проявляется в работах. Сталкиваю материалы, чтобы выразить свою внутреннюю тревогу, — сотканный ковёр с агрессивной бездушной резиной. Лист резины, как правило, обтягивает ковёр сверху, оставляя видимым небольшой фрагмент, как если бы чистую воду затягивало мазутное пятно. Живого всё меньше, но оно ещё есть. Мне друзья говорят: «Пора бы что-нибудь позитивное сделать». А я как биологическая масса, через которую пропускается информация из космоса или от Всевышнего. Когда Всевышний шепнёт: «Аладдин, всё хорошо», тогда и позитив появится.

На выставке много пейзажей, с ними происходят любопытные превращения. Оттолкнувшись когда-то от «Скачет красная конница» Малевича, вы продолжаете игру с линией горизонта, пространством над и до. В него вторгаются куски ковра, резина, дерево. Тема не отпускает, не даёт поставить точку?

Когда в Дагестане нас переселили с гор вниз, в Дербент, я часто уходил к морю, сидел на берегу и смотрел на ровную линию горизонта, это была свобода. Есть небо и земля. Их я изображаю не академическими средствами, а беру кусок резины, брезента, ковра, доски или ковёр, выступающий из-под резины. В этих работах важен размер — 2 × 1,5 м, классический. Человек должен окунуться в пейзаж, чувствовать масштаб и материал. Резина лучше работает большим листом.

Я бы хотел увеличить свои работы раза в два — тогда материалы работали бы агрессивнее, эмоциональнее. В любом материале заключена энергия людей, которые их делали. Я эту энергию встраиваю в свои произведения. Что касается «присутствия» инородных предметов в пейзажах, так и в реальной жизни линию горизонта нам постоянно перекрывают какие-то чужеродные строения — заборы, трубы, высоченные дома, которые мы называем человейниками. Вообще я человек-губка, впитываю и перерабатываю мысли в формы и выдаю их языком современного искусства, со своим видением художника.