«Аменхотеп IV — Евклид — Ачария — Хлебников». Как поэты-футуристы создавали межпланетный язык
«Дыр бул щыл» — эта поэтическая строчка Алексея Крученых стала символом русского авангарда: в ее агрессивной, неуправляемой фонетике мы, кажется, можем услышать и шум машин индустриальной эпохи, и грохот орудий надвигающейся мировой войны. Впрочем, создавать «заумную» поэзию из «бессмысленных» слов начал не он: еще в 1909 году нежный, привязанный к природе «русский дервиш» Велимир Хлебников сказал нам «бобэоби», ведь ими поются губы. Литературоведы Денис Ларионов и Максим Дьяконский начинают знакомить читателей «Ножа» с историей заумной поэзии.
Во второй половине 2010-х на просторах сети появился австралийский проект Vulgar. Его задача сводилась к тому, чтобы дать фантастам и ролевщикам инструмент для создания собственных естественных языков. За немыслимым на первый взгляд предприятием стояли усилия поколений лингвистов и достижения в области формализации языков. В качестве одной из ключевых фигур здесь следует назвать Ноама Хомского, который еще в середине ХХ века разработал модель порождающей грамматики для формализации любых языковых конструкций, что сделало возможным представление в виде ветвящегося древа как естественных, так и искусственных (например, машинных) языков.
Со временем модель Хомского была положена в основу информационных систем, послужила базой для создания вычислительной лингвистики и стала фундаментом всех дальнейших разработок в области компьютерных технологий.
На разработках Хомского сегодня строится всё цифровое пространство, включая алгоритмы поиска Google или «Яндекс», современные языки программирования и механизмы коммуникации в сети.
А лингвистические открытия Ноама Хомского, в свою очередь, отсылают нас к культуре начала XX века — цепи революций в культурной и политической жизни. Едва ли не самая важная из них — революция в языке, в частности изобретение русскими футуристами заумного языка, который привлек внимание лингвиста и филолога Романа Якобсона (который даже публиковал заумные стихи под псевдонимом Роман Алягров), чьи исследования позднее были учтены и Ноамом Хомским.
За время своего существования литература русского футуризма произвела на свет огромное количество манифестов, в том числе о заумном языке (зауми). Главными апологетами нового языка стали поэты Алексей Крученых (1886–1968) и Велимир Хлебников (1885–1922), с чьих легендарных уже стихотворений отсчитывается история литературной зауми. Процитируем их:
Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
В. Хлебников, 1908–1909
Дыр бул щыл
убеш щур
скум
вы со бу
р л эз
А. Крученых, 1912
Впервые слово «заумь», или «заумие», появилось в 1913 году, в манифесте Алексея Крученых «Декларация слова».
Согласно Крученых, заумь — «не застывший» язык без заданных значений, состоящий из произвольно собранных частей привычных слов.
На сегодняшний день существует множество способов определить и классифицировать зауми, но мы остановимся на одной из самых влиятельных, принадлежащей известному американскому исследователю исторического авангарда Джеральду Янечеку.
Согласно Янечеку, можно выделить четыре вида зауми: фонетическую (охватывающую область букв, которые располагаются в произвольном порядке), морфологическую (охватывающую область морфем, которые также расположены произвольно и не образуют «конвенциональных» слов), синтаксическую (при которой неопределенность обнаруживается на уровне порядка слов в предложении) и супрасинтаксическую (при которой разрушается смысл более или менее конвенционально построенного высказывания).
Наиболее радикальную версию зауми разрабатывал Алексей Крученых, который вовсе не стремился воссоздавать «быт, философию и психологию», но возрождал «первобытное чувство родного языка». Можно сказать, что для Крученых заумь сопротивляется любой систематизации, так как «чем больше беспорядка мы внесем в построение предложений — тем лучше».
Новые слова сочетаются «по их внутренним законам, кои открываются речетворцу, а не по правилам логики и грамматики…» (Крученых).
Совсем другое дело — заумное творчество Велимира Хлебникова, который в манифесте «Наша основа» (1920) подчеркивал, что заумный язык — не язык разрушения, а язык созидания, способствующий разработке нового представления о возможностях (раз)ума и искусства. Языковые (и прежде всего заумные) построения Хлебникова имеют «алгебраическую» основу: временные закономерности, считает он, могут быть постигнуты при помощи операций исчисления, порой весьма необычных. Именно их мы разберем в дальнейшем, отдельно рассмотрев фигуру такого яркого последователя Хлебникова, как Александр Туфанов, который соединял в своей работе ипостаси поэта (весьма радикального) и исследователя (весьма нетривиального).
Хлебников, или Визионер
Разные исследователи усматривали в творчестве Хлебникова самые разные черты, нередко противоречащие друг другу. Кто-то находил в его текстах стремление к агглютинации современного русского языка, кто-то — к словообразовательному синтетизму. Для кого-то язык «Досок судьбы» и других поэтических трактатов Хлебникова был ярким примером универсального «философского языка» Лейбница и Декарта. Видели в его декларациях и отсылки к утопическим моделям XIX века, разрабатываемый им язык считывали в качестве интерлингвистического явления, а самого Хлебникова рассматривали как космического визионера, «соратника» Константина Циолковского и предтечу Альберта Эйнштейна.
Кажется, что за всеми этими перечислениями вырисовывается портрет мощного теоретика, который лишь случайно обратился к поэтическому творчеству. Но это не так. Стихи для Хлебникова были исследовательской лабораторией, в которой он реализовал во многом парадоксальные взгляды на пространство, время, число и главным образом язык. А теперь попробуем по пунктам рассмотреть систему зауми, отдаленные следы которой можно видеть в современной лингвистике и математике.
1) Означивание зауми и выстраиваемая на ее основе система были близки размышлениям французских и русских символистов о наличии цвета у каждой буквы, но достаточно сильно отличались от последних: если символистов интересовал только цвет, то у Хлебникова возникает и неразложимое значение, и числовая соотнесенность между всеми буквами, которые в совокупности составляют «азбуку ума».
В уже упомянутом манифесте «Наша основа» Хлебников писал:
«Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы „азбучных истин“, и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозелея — последней вершины химической мысли. Общественные деятели вряд ли учитывали тот вред, который наносится неудачно построенным словом. Это потому, что нет счетоводных книг расходования народного разума».
На основе азбуки формируется особый «звездный язык», пересекающий границы не только отдельных национальных государств, но и планет.
Так, например, в «общечеловеческой азбуке» буква Л значит «распространение наиболее низких волн на наиболее широкую поверхность, поперечную движущейся точке, исчезание измерения высоты во время роста измерений широты», а ее «начертательный знак» — это «круговая площадь и черта оси <…>» («Художники мира!», 13 апреля 1919). Примерно в то же время Хлебников сочиняет знаменитое «Слово о Эль», где его размышления предстают уже в поэтической форме:
<…> Эль — это легкие Лели,
Точек возвышенный ливень, Эль — это луч весовой,
Воткнутый в площадь ладьи.
Нить ливня и лужа. Эль — путь точки с высоты,
Остановленный широкой
Плоскостью. <…>
Если шириною площади остановлена точка — это Эль.
Сила движения, уменьшенная
Площадью приближения, — это Эль.
Таков силовой прибор,
Скрытый за Эль.
«Слово о Эль», начало 1920
Хорошо видна иллюстративность данного текста в отношении тезисов Хлебникова: все слова с буквой Л, включенные в стихотворение, так или иначе представляют собой горизонтальное растекание, которому предшествует или подготавливает вертикальное движение (ср. «луч» и «лужа» соответственно). По утверждениям Хлебникова, первая согласная слова всегда окрашивает остальные его буквы, в то же время подпадая под их влияние.
2) Число как таковое. В юности Велимир Хлебников поступил на математическое отделение физико-математического факультета Казанского университета, который до этого прославил Николай Лобачевский. Но не склонный к систематическому образованию Хлебников быстро охладел к строгой математической науке и бросил университет, не доучившись (впрочем, нельзя не упомянуть и о задержаниях Хлебникова, увлекшегося подпольной политической деятельностью). Это не помешало ему вводить в стихотворения и теоретические размышления, и математические и физические выкладки, пусть и в сильно измененном, непривычном для академической науки смысле.
Тем не менее известный лингвист Вячеслав Иванов считал, что многие из интуиций Хлебникова совпадали с решающими открытиями в лингвистике, математике XX века. А известная русско-венгерская исследовательница Лена Силард выявила «музыкально-математические отношения», лежащие в основе языковых построений Хлебникова, в том числе зауми.
Согласно Силард, Хлебников «атомизировал слово до его первоэлемента — звука и соответствующего ему визуального знака <…>».
В загадочном (и до сих пор до конца не разгаданном) тексте «Доски судьбы» Хлебников пишет так:
Я, Хлебников 1885.
За (365+1)3 до меня Шанкарья Ачария,
Творец Вед, в 788.
За 365·9 до меня, в 1400, Аменхотеп IV.
Вот почему я велик.
Я, бегающий по дереву чисел,
Делаясь то божеством, то <мышью>,
То стеблем травы в устах мыши.
Аменхотеп IV — Евклид — Ачария — Хлебников.
3) Совмещение прошлого, настоящего и будущего времен. Неразличимость временных пластов трансформировалась у Хлебникова в этический и эстетический принцип, призванный охватить всё пространство исторического времени (Осип Мандельштам называл Хлебникова «гражданином всей истории»). Именно поэтому он именует себя «председателем земного шара», который преодолевает «не только грамматики и синтаксиса, но и логики, и времени, и пространства» (Д. Выгодский):
Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя! <…>
Пусть сосны бурей омамаены
И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины, —
И эти падают святые.
И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиною шел голубой Газдрубал.
4) Использование глоссолалических элементов в собственных текстах было основано на сходстве с магическими текстами древних народов; в дальнейшем оказалось, что они удивительным образом совпали с выявленными впоследствии научным путем признаками различных праязыков. Так, по словам Вяч. Иванова, Хлебников включил в драматическую поэму «Ночь в Галиции» именно те куски заумных заговоров, где особенно отчетливо «выявлены <…> общечеловеческие языковые свойства». Эти «заумные заговоры» («бесовские песни, заговоры <…> детские считалки и призказки») однажды принес ему из библиотеки Румянцевского музея только начинавший научную карьеру Роман Якобсон:
<…> Витязь
Этот холод окаянный,
Дикий вой русалки пьяной.
Всюду визг и суматоха,
Оставаться стало плохо.
Впрочем, в науке существует и более скептическое мнение относительно лингвистического чутья Хлебникова — оно принадлежит главному российскому хлебниковеду Виктору Григорьеву (1925–2007), считавшему, что изобретенный поэтом язык не может серьезно рассматриваться лингвистами, так как является «языком, предназначенным для всех живых существ, призванный заменить существующие ныне языки, т. е. невспомогательный, язык одновременно и научно-фантастический, т. е. искусственный, и поэтически-естественный <…>».
С перечисленными, во многом, конечно, утопическими идеями Велимира Хлебникова были связаны надежды на создание отдельной, специфической системы заумного языка. Однако подспудно повлиявшие на поэзию и лингвистику XX века новаторские заумные опыты имели только одного по-настоящему ортодоксального последователя, попытавшегося представить заумный языку как оригинальную и законченную систему выражения (нечто вроде эсперанто). Звали его Александр Туфанов (1877–1943).
Туфанов, или Классификатор
Книга Александра Туфанова называлась «К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем». Она дважды издавалась в начале 1920-х годов, но потом была надолго предана забвению. Туфанов был убежден, что зауми необходима своя, особенная формальная система, ведь, несмотря на величайшее открытие Велемира (Туфанов писал его имя через «е»), люди продолжают пользоваться привычным образным языком, а не наречием птиц и богов.
Задача Туфанова была амбициозной: он настойчиво хотел вывести заумь на передний фланг истории литературы («канонизировать заумие»), сделав всех поэтов композиторами, а себя считая Велемиром II.
Туфанов начинал работу, отталкиваясь от интуиции Хлебникова о том, что каждая согласная имеет определенную функцию («внутреннюю телеологическую структуру»). На протяжении нескольких лет Туфанов устанавливал первоначальную «функцию для каждого „звука“», которая заключалась в том, чтобы «вызывать определенные ощущения движений». Воскрешение функций завершилось открытием двадцати неполных законов, по одному на каждую согласную фонему, которые получили название «Конституция Государства Времени». Все эти фонемы (а значит, и соответствующие им законы) были распределены между «семью временами», «семью цветами солнечного спектра» или вообще «семью категориями двигательных процессов». Приложение ко второму изданию трактата включало визуальное разложение радуги, осуществленное известным художником-авангардистом Борисом Эндером (1893–1960).
Согласно Туфанову, наиболее древнее происхождение имеют звуки m и n, а звук h «имеет психическое сцепление с ощущением прикрытия и свободного движения: а) к центру и б) к прикрытию». В свою очередь, звук f «имеет психическое сцепление с ощущением кругового движения при неопределенном радиусе». Параллельно отдельным законам приводятся определения соответствующих лучей радуги: «скрут прями-пятый луч» для h или «кривь-шестой луч» для f.
Происхождение тех или иных звуков Туфанов выводит в порядке «генетического происхождения согласных звуков», связывая их с различными природными явлениями и реакции человека на них. Впрочем, исследователь не объясняет механизм возникновения звуков, по-видимому, считая его самоочевидным для читателя. Гораздо важнее и интереснее для него то, как эволюционировали звуки в дальнейшем, как человек научился «сравнивать, сопоставлять предметы и схватывать отношения между вещами; эти отношения между вещами вне двигательных процессов положили начало слову, которое стерло в веках все функции отдельных согласных звуков (фонем)».
По собственному признанию Туфанова, его заумные законы были выведены на основе наблюдения за английскими, а также китайскими и русскими морфемами. Получившийся словарь, который насчитывал 1200 различных морфем, Туфанов назвал «Палитрой морфем». Можно сказать, что этот могучий словарь был своего рода каталогом морфем, которые в процессе заумного творчества разрушались на более простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских и русских слов.
Как считал Туфанов, во время работы со словарем происходит нечто вроде «<…> „сошествия св. Духа“ (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках».
Вот характерный пример стихотворения Туфанова «Весна», существующего в двух вариантах: 1) написанное транскрипцией, как и все остальные тексты (ведь «фоническая музыка» должна быть равно понятна всем народам) и 2) написанное русскими графемами («чтобы облегчить восприятие „музыки“ своим последователям»):
По словам поэта и исследователя авангарда Сергея Сигея (1947–2014), знающий языки читатель не может не заметить в стихотворении «Весна» вкрапления английских слов (silence), теряющих свой семантический статус и становящихся, так сказать, словами как таковыми.
Разрушение семантики было необходимо Туфанову для расправы с порядком надоевшей «поэтической образностью» и приближения к связи звучащего материала и непосредственного ощущения.
Но не исключено, что всё это выдумки и подобной связи в тексте «Весна» нет и быть не может, потому что современный читатель почти по всем параметрам отличен от неандертальца и не воспринимает тот или иной звук непосредственно.
Впрочем, Туфанов был уверен в правильности своих построений. Он считал, что возврат к «имманентному телеологизму» фонем был необходим для объединения всего говорящего и пишущего мира под флагом зауми, которая для Туфанова связана «с особой культурой, богатой миром ощущений при многообразном проявлении формы (ритма) на материи (ритмичном сознании), но без признаков ума, без представлений о смерти, без развернутых при пространственном восприятии времени, идей и эмоций. <…> Если ошибок земного шара не повторили обитатели Марса, там, несомненно, должно быть такое „Государство“». Увы, ни на планете Земля, ни за ее пределами такого государства пока что не возникло.
Конечно, исследование Александра Туфанова появилось не на пустом месте. Можно сказать, что оно подвело итог заумным манифестам и произведениям Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Ильи Зданевича. Будучи сыном своей утопической эпохи, Александр Туфанов попытался построить цельную систему зауми, которая позволила бы объединить множество языков, но, конечно, не избежал самопародийной нарочитости, которая свойственна всем подобным теоретическим инициативам и открытиям.
