Люди-кошки, зомби и похитители тел: как продюсер Вэл Льютон совершил революцию в американском хорроре

Приключения Владимира Левентона в стране капиталистов

Всё началось, когда Анна Левентон, одна из самых красивых и модных женщин Ялты, развелась с заядлым игроком Максом Хофшнайдером, забрала детей и отчалила в США. Судьба уже тогда связала маленького Володю Левентона с вселенной кинематографа — семья поселилась в Нью-Йорке у младшей сестры Анны, в ту пору начинающей актрисы на Бродвее. Позже она построит фантастическую карьеру в театре и в кино, и мир запомнит ее как Аллу Назимову.

Она же сначала устроит Анну Левентон редактором сценариев на студию Metro (впоследствии переименована в Metro-Goldwin-Mayer), а затем порекомендует в отдел рекламы и ее сына, Владимира Левентона, который тогда (на дворе 1928 год) уже слыл успешным писателем бульварных романов. Прежде чем устроиться на работу, Левентон сменил имя на более звучное и понятное для американцев — Вэл Льютон.

Несмотря на колоссальный коммерческий успех его романов, Льютон тяготился низким жанром, но чувствовал, что это довольно действенный инструмент для реализации сложных идей. Именно этот опыт Льютон и применит позднее к кино. В массовой форме, доступной любому, схватить миф, выразить нечто глубинное и общее для всех, оказалось проще, чем в многоуровневом авторском высказывании.

Впрочем, на студии Metro Льютон не задержался.

Знакомство с титаном

Страстью Вэла Льютона была литература, но когда он уволился с киностудии, чтобы отдаться любимому делу, писательская карьера пошла на спад. Новые романы плохо продавались, статьи в журналах не позволяли развернуться на полную катушку, и нужда заставила его вернуться на «фабрику грез». Грезы в это напряженное время требовались всем: пролетели ревущие 20-е, настали депрессивные 30-е. Вот-вот установят продавленный католическим лобби кодекс Хейса (свод цензурных правил для кино), в Детройте расстреляют голодных забастовщиков, по всей стране со зловещим смешком прокатятся катастрофические пыльные бури. Может, не просто так Вэл Льютон обратится именно к жанру ужасов — на его долю выпадет и Вторая мировая.

Но об этом чуть позже.

В поисках работы в Голливуде Льютон знакомится с могущественным Дэвидом О. Селзником — абсолютным архетипом продюсера. Властный, авторитарный, до жути гениальный и мыслящий исключительно глобальными масштабами, Селзник тоже имел российские корни — его отец эмигрировал в США из Киева еще в конце XIX века. Тем удивительнее почва их знакомства: Селзник искал сценариста для экранизации гоголевского «Тараса Бульбы». Как-то удачно подвернулась мать Льютона, которая посоветовала сына в качестве подходящего кандидата.

Фильм так и не был поставлен. Но знаковая встреча состоялась.

Льютон стал правой рукой Селзника — он замещал и маркетолога, и сценариста, и редактора, и главного советника. Ему посчастливилось приложить руку к ленте «Унесенные ветром» (1939) Виктора Флеминга, грандиозной и самой кассовой в истории кинематографа, поработать над сценарием к «Анне Карениной» (1932) Кларенса Брауна (и здесь Россия), быть причастным к культовой «Ребекке» (1940) Альфреда Хичкока и классической мелодраме «Звезда родилась» (1937) Уильяма Уэлмана. Селзник был неукротим, и Льютон всюду следовал за ним, перенимая мастерство управленца и умение чувствовать материал, из которого сотканы сны.

В какой-то момент Льютон понял, что он способен на большее. Обязанности у всеобъемлющего Селзника начинают его теснить — в 1942 году он покидает своего мастера и устраивается на RKO Pictures независимым продюсером, отвечающим за все этапы кинопроизводства. Похоже на долгожданный успех.

Но всё не так просто, как кажется.

Знаменитый эпизод из «Унесенных ветром», которым руководил непосредственно Вэл Льютон

Последняя надежда загибающейся студии

На RKO Pictures Льютон попал в самый кризисный момент. Совсем недавно дерзкий выскочка Орсон Уэллс снял на этой студии «Гражданина Кейна» (1941) и «Великолепных Амберсонов» (1942), в результате чего RKO Pictures оказалась на грани исчезновения. Это сейчас мы знаем, что Уэллс опередил эпоху и по-новому организовал кинопространство. А тогда на молодого режиссера ополчился газетный магнат Херст, который увидел в «Гражданине Кейне» карикатуру на самого себя. Продюсеры настолько испугались его антирекламной кампании, что искалечили и «Великолепных Амберсонов», не позволив Уэллсу завершить фильм. Обе дорогущие картины провалились в прокате.

Перед Вэлом Льютоном поставили невыполнимую задачу — за мизерный бюджет и кратчайшие сроки создать фильмы ужасов, которые должны конкурировать с продукцией студии Universal. У соперников по голливудскому рынку дела тоже шли из рук вон плохо, но Universal могла похвастаться серией невероятно успешных хорроров, в одночасье ставших классикой. На любой вкус: «Франкенштейн», «Мумия» «Дракула» (все фильмы 1931 года), «Человек-невидимка» (1934) и «Человек-волк» (1944). У студии даже имелось лицо — им стал грозный актер Борис Карлофф, исполнивший роли Франкенштейна и Мумии.

А что было у RKO Pictures?

Кроме сенсационного «Кинг-Конга» (1933) и некоторых фильмов Хичкока, в сущности, ничего. Страшные убытки, пугающие не хуже любого ужастика. Упадническое настроение. И никому не известный Вэл Льютон.

На новом месте Льютон быстро сколотил себе банду из старых знакомых. Режиссеры Жак Турнёр, Марк Робсон и Роберт Уайз успели поработать с Льютоном еще под руководством Дэвида Селзника, а оператор Николас Мусурака и композитор Рой Вебб уже были штатными сотрудниками RKO Pictures. Впоследствии из «великолепной шестерки» имя себе сделает лишь Роберт Уайз, страстный универсал, проживший до 1991 года. Остальные, включая Льютона, так и останутся легендами RKO Pictures, снимавшими фильмы категории В.

В любом случае новая команда спасла студию от банкротства. В период с 1942 по 1949 годы под продюсерством Льютона вышло девять фильмов, собравших приличную кассу и изменивших американский хоррор.

Причем изменивших революционно.

Сцена из дебютного фильма Вэла Льютона «Люди-кошки» (1942), демонстрирующая новый подход к жанру. Ужас не в инфернальных чудовищах, а в обыденных вещах: в плохо освещенной улице, таинственном шелесте деревьев, эхе от торопливых шагов. В темноте и визг шин может показаться рычанием хищника

Поцелуешь меня — и я загрызу тебя до смерти!

В чем радикальность картин Вэла Льютона? В отсутствии главной фигуры жанра — монстра. На смену стереотипным тварям из загробного мира пришли обычные люди. Теперь смерть скрывается прямо за углом, на заднем дворе собственного дома или даже в облике жены. Хорошо написал киновед Дмитрий Комм:

«Дьявол не прятался больше в разрушенной церкви и не появлялся в облике прекрасной сильфи­ды, он просто был вашим соседом и любезно здоровался при каж­дой встрече».

Интеллигентный хирург оборачивается убийцей, который экспериментирует над трупами своих жертв («Похитители тел», 1945, реж. Роберт Уайз), мудрый капитан корабля — сумасшедшим с манией величия («Корабль-призрак», 1943, реж. Марк Робсон), ученый-зоолог — маньяком, охотящимся за молодыми девушками («Человек-леопард», 1943, реж. Жак Турнёр). Повседневность перестала быть укромным местом, где можно спастись от запредельного кошмара.

Маленький бюджет не позволял тратиться Льютону на грим и спецэффекты, поэтому в визуальном плане продюсер избрал путь аскетизма. Зритель мог видеть лишь тень монстра, слышать чьи-то шаги или вовсе догадываться о происходящем только по выражению лица героя. Потустороннее в большинстве фильмов Льютона просвечивает всего-то через замочную скважину. Но увиденного достаточно, чтобы застыть от нечеловеческого страха.

В этом киноведческая заслуга Вэла Льютона, его место в истории. Уже после первого фильма на RKO Pictures «Люди-кошки» (1942), где молодая девушка в минуты ревности превращалась в черного ягуара, Льютон спровоцировал безумный рост интереса к хоррору, и к тому же не только у массового зрителя. Его истории, богатые психосексуальными конфликтами, тут же начали препарировать интеллектуалы, вооружившись модным тогда фрейдизмом (к слову, о Льютоне вспоминают до сих пор, взять того же Славоя Жижека и его статьи в сборнике Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues On The Left 2000 года). Одновременно с этим Льютон оказал влияние на жанр готической мелодрамы, которая заполнила американские экраны в 1940-х. Чаще всего главные герои фильмов Льютона — хрупкие женщины, сталкивающиеся с некоторой тайной, после чего они начинают подозревать своих возлюбленных во всех смертных грехах. Иногда эта тайна заключается в них самих, как, например, в фильме «Люди-кошки». Его слоган — «Поцелуешь меня — и я загрызу тебя до смерти!» — вполне ложится на модель роковой женщины (femme fatale), правда, из семейства кошачьих.

Эпизод из фильма «Я гуляла с зомби» (1943), сюжет которого строится вокруг культа вуду. Местное население «зазомбировало» жену богатого плантатора, и главная героиня пытается выяснить, с какой целью это сделано. В эпизоде хорошо видно, как женщины, приближаясь к месту проведения вудуистского обряда, как будто переходят в иной мир

Фильмы категории В: критика справа

Помимо того, что работы Льютона привлекли к себе внимание неофрейдистских критиков, его картины можно рассмотреть и с точки зрения традиционализма. Самые известные фильмы Льютона так или иначе касаются религии.

В дебютной работе «Люди-кошки» главная героиня происходит из древнего рода, который под угрозой исчезновения воззвал к дьяволу. В результате каждый, принадлежащий к роду, получил способность превращаться в черных ягуаров. В фильме «Я гуляла с зомби» (1943) женщина сталкивается с культом вуду, а в «Седьмой жертве» (1943) сестра главной героини попадает в секту палладистов. Даже в «Острове мертвых» (1945), где речь идет о классическом вампире, ключевым символом служит одноименная картина Арнольда Бёклина, навеянная древнегреческими мифами.

Не стоит забывать, что творчество Вэла Льютона пришлось на самую страшную и глобальную войну в истории человечества. Мир к этому времени бесповоротно разорвал все связи с Традицией, с религиозным восприятием бытия. Вторая мировая стала завершающим этапом этого разрыва, в результате которого действительность являлась человеку как сухой набор эмпирических данных.

В таких условиях находятся и герои фильмов Вэла Льютона, хотя о войне у него ни слова. Им повезло столкнуться с Традицией, которая, конечно же, никуда не исчезала. Она вытеснена из повседневности, спрятана за закрытой дверью подальше от посторонних глаз. Встреча с дремлющей силой вызывает у героев Льютона такой стресс, от которого всё вокруг теряет свое привычное значение. Мир словно оживает, и любой предмет, любой феномен, мираж, случайность указуют на новую систему связей.

Интересно, что в трех фильмах («Люди-кошки», «Я гуляла с зомби» и «Седьмая жертва») присутствует одна и та же фигура психиатра — его играет Том Конуэй. Выведен он совершенно беспомощным человеком, упорно верящим в незыблемость научных аксиом. Даже когда на его глазах происходят необъяснимые вещи, он с невозмутимым лицом твердит о психологии. С одной стороны, это удачный маркер, свидетельствующий о глубоком проникновении фрейдизма в Голливуд. С другой — насмешка над убогостью психологии перед лицом метафизических состояний.

Финал без хеппи-энда

Отгремела Вторая мировая, и мода на фильмы ужасов утихла вместе с войной. Жанровое кино в Голливуде резко устарело, на смену ему пришли более серьезные, социальные картины. Коллапсировала вертикальная студийная система, что привело к «разделению труда» — теперь у голливудских компаний отобрали эксклюзивное право на дистрибуцию и прокат своей продукции.

Последний фильм, спродюсированный Льютоном на RKO Pictures — «Бедлам» (1946), рассказывает о психиатрической лечебнице и ее директоре Мастере Симзе (Борис Карлофф), который держит всех пациентов в клетках и устраивает с их участием театральные представления. Фильм снова вдохновлен живописью — на этот раз картиной Уильяма Хогарта «Бедлам», последней из цикла «История распутника» (1732–1735). Художника записали в качестве автора первоисточника сценария — кажется, это первый и единственный случай за всю историю кинематографа. Но ход более чем оправданный: Льютон позаимствовал у живописца и стиль, и настроение, и отдельных персонажей.

Затем Льютону удалось поработать с великим Жаном Ренуаром над картиной «Женщина на пляже» (1947), правда, недолго — почти сразу продюсер сляжет с инфарктом и потеряет свою должность.

Рекламный клип фильма «Женщина на пляже» (1947). Сам Ренуар отзывался о Льютоне как о «чрезвычайно интересном человеке»

Унизительные метания от студии к студии не дали положительного результата — за «Бедламом» последовала череда провалов («Моя настоящая любовь» (1948), «Пожалуйста, верь мне» (1950), «Барабаны апачей» (1951)). Неожиданно работу Льютону предлагает влиятельный продюсер и режиссер Стэнли Крамер, который в то время возглавлял отдельную ячейку на Columbia Pictures. Льютона устраивало всё: и новый коллектив, и фильмы категории А, за которые он жаждал взяться, и комфортные условия контракта. Получив три больших проекта, Льютон ни один из них не закончил — сердечный приступ внес свои коррективы в напряженный график. Вэл Льютон умер в 1951 году в возрасте 46 лет.

Кто знает, может быть, проживи он чуть дольше, Льютон основал бы собственную студию и продолжил заниматься любимым делом. «Всё в мире следует понимать как загадку», — писал итальянский художник Джорджо де Кирико. Цитата вполне могла стать девизом Вэла Льютона, который, снимая малобюджетные хорроры, пытался вернуть романтику и глубинную тайну расколдованному миру.