Загробный мир, природные стихии и абсолютное ничто. Что означал белый цвет в искусстве разных эпох

В истории живописи белый цвет, пожалуй, самый бесправный. Он исключен Ньютоном из традиционного цветового круга, так как считается ахроматическим, то есть лишенным оттенков. При этом если черный можно оценивать по критериям насыщенности и глубины, то к белому такие характеристики неприменимы. Чаще всего он воспринимается как придаток к другим цветам. В живописи его нередко используют, чтобы подсветить, сделать другой оттенок ярче или, наоборот, приглушить. Но несмотря на свою «второстепенную» роль, белый позволяет расширить палитру, распределить свет и таким образом добиться эффекта глубины и объема.

Читайте другие тексты серии

Зло, искушение и полная свобода. Что означал черный цвет в искусстве разных эпох

Жизнь, смерть, Царство Божие и рублевский голубец. Что означал синий цвет в искусстве разных эпох

Тело богини, безумие и религиозный экстаз. Что означал желтый цвет в искусстве разных эпох

Ведьмы, кусты, одиночество и зло биомодификаций: что означал зеленый цвет в искусстве разных эпох

Зло, искушение и полная свобода. Что означал черный цвет в искусстве разных эпох

О том, что белый можно использовать в качестве подсвечивающего фона, знали еще первобытные художники. Они брали мел, измельчали и покрывали им стены в пещерах, а затем рисовали по нему уже черным цветом контур, как, например, в пещере Шове. Из-за того, что мел легко дробить, его использовали не только как краску для наскальной живописи, но и как материал для создания таких гигантских произведений искусства, как Уффингтонская белая лошадь. Увидеть целиком 110-метровую лошадь с земли невозможно — только в полете. Для столь масштабного проекта древним мастерам пришлось сначала рыть траншеи, заполнять их мелом, а после из года в год следить, чтоб фигура не покрылась зеленой травой.

Белый как погребальный цвет

В Древнем Египте белый начал ассоциироваться с возрождением. В белых одеждах всегда изображали бога подземного царства Осириса. По легенде, прежде чем стать правителем усопших, Осирис жил на земле, где создал цивилизацию и обучил людей земледелию. В него влюбилась жена его младшего брата Сета и, как это часто бывает в мифах, романтическая история быстро сменилась кровавым триллером. Смерть была жестокой: по одной из версий, Сет разрубил Осириса и раскидал его части по всему Египту (по количеству провинций). Собрать бога смогла жена Осириса, передавшая найденные останки богу Анубису, который впервые проделал обряд бальзамирования, а после завернул тело в белую ткань. Так у Осириса появился шанс на возрождение: древние египтяне считали, что если тело будет сохранено, то жизнь после смерти возможна.

Правда, воскресшему Осирису опостылели земные блага, и он предпочел навсегда удалиться в подземное царство.

Таким образом, белый цвет одеяний Осириса — это на самом деле цвет ткани, в которую он был завернут после мумификации. Из-за этого древнеегипетские художники изображали мертвых, подобно Осирису, во всем белом.

Античность: цвет стихии

Согласно Плинию Старшему, древнегреческие художники использовали всего четыре цвета: черный, белый, красный и желтый. На самом деле были и другие цвета, но не все имели закрепившиеся названия. Более того, зеленый и синий воспринимались как переходные оттенки от белого к черному.

Основные четыре цвета ассоциировались со стихиями: черный — вода, белый — воздух, красный — огонь, желтый — земля. Если посмотреть на греческие фрески, то чаще всего белый использовали для изображения воздуха, то есть в качестве фона. Например, на гробнице из Пестума, где показан ныряльщик на белоснежном фоне. Может показаться, что это изображение водных процедур, но на самом деле это символическое обозначение прыжка в загробный мир.

Еще один пример — сцена симпосия, мужского пиршества в Древней Греции, которое сопровождалось артистическими представлениями и эротическими развлечениями.

Предшественники белых воротничков: белые тоги

В Древнем Риме белый цвет теряет свою эфемерность и становится одним из статусных атрибутов: все граждане мужского пола должны были носить белую тогу. Этот элемент одежды был универсален: огромный кусок шерстяной ткани днем использовали как платье, а ночью как одеяло. В тоге ценились ниспадающие на грудь складки, демонстрировавшие, что хозяин может себе позволить купить большое количество материи. Красиво обмотаться длинным полотном с трудом удавалось даже самому ловкому римлянину, поэтому для помощи призывали слуг и рабов, что лишний раз подчеркивало статус обладателя тоги. Тот, кто метил на государственную должность, носил белоснежную тогу цвета «кандид» — отсюда слово «кандидат».

Римляне, занимавшие высокие государственные посты, носили белую тогу с пурпурной полосой, и только император полностью наряжался в пурпур.

Увидеть одеяния римлян можно на цветной реконструкции Алтаря мира. Этот памятник в честь богини мира Пакс и военных побед императора Августа был возведен в 13 году до н. э. как мемориальный алтарь, куда приходили совершать ритуальные жертвоприношения. Алтарь украшен фризами, на которых изображены члены семьи Августа, жрецы, сенаторы и патриции. Все они (за исключением императорской семьи) изображались в белых одеждах.

Белый значит божественный

Значение белого как цвета статусного перешло к христианам от древнеримских язычников. Поэтому священники облачаются во всё белое лишь по особенным праздникам (на Пасху, Рождество Христово, Преображение и Сретение). В иконописи белые не только одежды праведников, но и свет Преображения. Все цветовые слои на религиозных изображениях пишутся от темного к светлому, поэтому самый последний штрих на ликах — это всегда белый. Эти мазки в иконописи называются «движки». Их используют, чтобы «оживить» образ, нарисовать морщинки на лике; они также символизируют отблески божественного света.

Ренессанс: самый образцовый

В эпоху Возрождения белый цвет стал ассоциироваться с античной скульптурой. Именно в это время шли археологические раскопки, в ходе которых были найдены великолепные образцы античного искусства. Заново открытые произведения сильно отличались от скульптуры Средневековья:

• Большая часть античных скульптур — это обнаженное тело (в то время как в средневековье фигура задрапирована большим количеством ткани);
• Античная скульптура представляет реальное тело человека с мышцами и скелетом (тогда как в Средневековье греховно было думать о материальном, поэтому ваятели уходили от реалистического изображения);
• Если скульптура Средневековья была полихромной (то есть ее всегда расписывали цветом), то античные ваяния человек Ренессанса увидел белыми — вернее, в цвете мрамора, из которого были созданы почти все памятники.

Так возникло представление о «темных веках» (это определение Средневековья принадлежит итальянскому поэту Петрарке) и связанный с ним миф о белой Античности, «полной благородной простоты» и «величественного спокойствия» (слова историка искусств Винкельмана).

Только много столетий спустя ученым удалось доказать, что и античные скульптуры были цветными. Хотя в музеях им до сих пор не возвращают первоначальный цвет, сохраняя верность старому мифу.

Любовь к «белоснежной» Античности проявилась в изображении архитектуры. На фреске Мазаччо «Троица» отразились главные тенденции эпохи: белые колонны, полукруглый арочный проем и кессонный потолок (арка и кессоны тоже были заимствованы у архитектуры древнего Рима). Или в работе «Благовещение» Пьеро делла Франчески, в которой коридор из арок ослепляет зрителя своей белизной.

Но сильнее всего чувствуется завороженность Античностью в серии Андреа Мантеньи, посвященной Св. Себастьяну. Здесь изображение не только архитектуры, и скульптуры напоминает о «прекрасной эпохе», а сама фигура святого напоминает древнеримского атлета. Как писал биограф художников Ренессанса Вазари, в произведениях Мантеньи изображен «скорее камень, чем живое тело».

Барокко: эпоха завитушек

В эпоху барокко разговоры о простоте изжили себя, а аскеза белого сменилась богатством золотых убранств. В моде был театр, и сама жизнь аристократии больше походила на нескончаемый карнавал со множеством церемониалов. Из живописи белый, конечно, не исчез, но его функция отныне — декорировать. Если это пейзаж, то белый использовали для передачи густых облаков, которые то разверзались для изображений святых, то наполнялись многочисленными путти для романтических сцен.

В портретах «облаками» венчались все высокородные модели — в моде были парики «аллонже» с длинными локонами. Из года в год их постоянно высветляли, пока к XVIII столетию они совсем не превратились в седые пирамиды.

И снова «белая античность»: неоклассицизм

Раскопки Геркуланума и Помпей в XVIII столетии породили новую волну интереса к Античности. Если раньше знание о Греции и Риме было очень разрозненным, то в эпоху Просвещения постепенно выстраивалась вся картина: стало известно, как в древнем мире обустраивали жилище, из какой посуды ели, какие украшения носили. В европейских интерьерах стали господствовать белые и серые цвета — ведь пока ученые еще не объявили, что Античность была цветной.

Но, пожалуй, сильнее всего античная культура повлияла на женскую моду. Девушки стали носить белые платья, стилизованные под античные пеплосы и хитоны.

Эту моду закрепил французский художник Жак Луи Давид. Он ездил смотреть на раскопки Помпей и считал, что миссия художника состоит в воспевании античных образцов.

Например, в картине «Портрет мадам Рекамье» Давид показал знаменитую светскую даму в легкой тунике и босиком. Показать знатную женщину без обуви считалось верхом неприличия, но Давид нашел алиби — он изобразил мадам на «римский манер». Кроме того, он показал ее на кушетке, которую срисовал с античного рельефа, а рисунок отдал мастеру на изготовление. Вскоре такие кушетки были в каждом парижском салоне. Торшер рядом Давид тоже нарисовал в «помпейском стиле». А белое платье с завышенной талией, полупрозрачным верхом и без каркасной основы с легкой руки Давида задало новую моду.

XIX век: переход на белую сторону

Во второй половине XIX века многих художников стал занимать вопрос о передаче световых эффектов. Еще до появления импрессионизма американский художник Джеймс Уистлер стал создавать такие картины, в которых важную роль играл цвет. Свои работы он часто называл «гармониями» или «симфониями», добавляя название цвета: «Гармония в сером», «Симфония в белом». В отличие от импрессионистов, он никогда не рисовал портреты на пленэре, предпочитая спокойную и неспешную работу в мастерской. Однако это не помешало ему внимательно исследовать градации одного цвета.

Его картина «Симфония в белом» вызвала в свое время бурю резких отзывов. Что же зрителей так раздражало? Во-первых, сам белый цвет. Во времена Уистлера и до него никто не рисовал белое на белом — это было столь необычно, что даже воспринималось как проявление «плохого тона». Белила использовали лишь для грунтовки или подготовки холста, чтобы при нанесении цвета сделать краску ярче. Фон же преимущественно был темным, будь то пейзаж или интерьер.

Во-вторых, комментаторы отмечали, что работа называется «Симфония в белом», а в картине при этом используется и желтый, и красный, и зеленые цвета. На что автор язвительно отвечал: «Значит симфония фа мажор не должна содержать никаких других нот, кроме непрерывно повторяющихся фа, фа, фа?»

Идею рисовать белое на белом вскоре подхватили и другие художники из разных стран: испанец Хоакин Соролья, американец Джон Сарджент, скандинав Андерс Цорн и русский Валентин Серов. Всех этих мастеров объединяет интерес к цвету и стремление высветлить палитру. Но в отличие от импрессионистов, которые полностью растворили форму в цвете, эти живописцы остались верны линейному рисунку.

ХХ век: белый значит бесконечный

Если XIX столетие дало нам портреты «в белом на фоне белого», то в ХХ веке русский художник Казимир Малевич развил этот образ до более радикальной версии: белый квадрат на белом (1918). Белый для Малевича — это способ очистить пространство от всего лишнего и одновременно создать ощущение бесконечной глубины. На белом он рисовал не только белый квадрат, но и вообще все геометрические формы. Белый для него был самый беспредметный цвет — как говорил художник, это «ощущение пустыни, ощущение небытия».

Иными словами, белый фон в работах Малевича — это среда, в которой больше не работали категории объема или веса, законы перспективы, понимание вертикали и горизонтали холста. Белый не разделял картину на первый план и задний, тем самым уравнивая в правах все изображенные формы. А когда на белом нарисована еще и белая фигура, получается абсолютное ничто, чистый вакуум.

Схожие идеи в начале ХХ века встречались и в манифесте голландской группы «Де Стейл» (участники: Пит Мондриан и Тео ван Дусбург), в котором белый рассматривался как спасение культуры от всепоглощающего хаоса.

Ле Корбюзье называл белый цветом обновления и призывал активно его использовать:

«В доме всё должно быть белого цвета. Каждый гражданин теперь обязан заменить шторы, постельное белье, обои и всё остальное на вещи белого цвета. Очищая дом, вы очищаете себя».

1960-е: Белое просветление

Наследие русских авангардистов стало активно изучаться во второй половине ХХ века в Америке. В 1960-х там сформировался круг художников-минималистов, интересовавшихся супрематизмом Малевича и конструктивизмом Родченко и Татлина. В отличие от абстрактных экспрессионистов (Поллока или Ротко), они не хотели выражать свои чувства или личную драму. Представители этого направления создавали такие произведения, которые не должны были поддаваться интерпретации: они ничего не изображали и ни к чему не отсылали.

«Ты видишь то, что ты видишь», — писал минималист Сол Левитт.

Суть минимализма сводилась к тому, чтобы зритель по-новому ощутил пространство и собственное присутствие в нем.

Роберт Риман на протяжении всей своей творческой карьеры только и рисовал, что белые квадраты, используя разную фактуру. Римон создавал произведения механически, и несмотря на вариации с использованием разной краски (он писал маслом, акрилом, гуашью, эмалью, пастелью, лаком, виниловым полимером, ручкой) или поверхности (рисовал на льне, дереве, алюминии, меди, виниле, оргстекле, картоне, кальке), суть оставалась неизменной. Художник выбрал форму квадрата, а не прямоугольника, потому что хотел избежать традиционных ассоциаций с окном или пейзажем. Таким образом, строгий подход Римона устранил проблему образности, выбора цвета, а также эмоциональную манеру письма. Сам художник считал, что просмотр его работ должен быть «своего рода откровением», «благоговейным опытом», который сулит «просветление, восторг и удивление», ведь «белый позволяет другим вещам стать видимыми».

Пока в Америке усиливалось влияние минимализма, в Москве художник Владимир Вейсберг работал над идеей «белого на белом» в фигуративной живописи. В его картинах не было чистого белого, все изображенные объекты построены на сочетаниях полутонов. По словам художника Ильи Кабакова, «даже белый куб на картине возникает из коричневых, зеленоватых, красноватых слоев и наплывов».

Вейсберг считал работу законченной только в том случае, если все изображенные предметы на полотне создавали ощущение именно белого холста. В итоге у зрителя создавалось ощущение, что белого в картине так много, что он растворял собой любую форму.

«Я веду постоянную борьбу с материалом и с нашими непосредственными ощущениями. Я хочу, чтобы материя осознанно стала духом», — говорил художник.

XXI век: белый значит ничего

Сегодня может показаться, что самые радикальные примеры художественных практик с белым исчерпали себя. Однако в 2009 году американский художник Чейни Томпсон снова представил на выставке белые полотна. Это была серия работ с еле видным паттерном на белом фоне. Узор был выведен из увеличенного цифрового скана плетения холста. Так мир узнал, что в нью-йоркской традиции ориентация нитей соответствует прямоугольной форме, а в берлинской идет по диагонали. Но суть этой задумки состояла в другом: показать, что теперь основа живописного произведения может стать его изображением.

Томпсон сделал материальную основу картин основным предметом своей работы. Его белые полотна с повторяющимися мотивами формально используют словарь абстрактной живописи, но основной темой его произведений стал сам холст — отсканированный, увеличенный, а затем воспроизведенный вручную на других холстах. Хотя художник использует в этой серии традиционно-академические форматы (диптих или портрет), сама серийность противопоставлена академизму, а бесконечная воспроизводимость ставит под вопрос иконический статус живописи.