Югославская «черная волна»: о самом бунтарском направлении в социалистическом кино 1960-х

0. Эпоха танков и хиппи

1960-е знамениты в первую очередь майскими событиями в Париже («Красный май») и советскими танками в Чехословакии. На самом же деле общественные кампании за свободу и против диктатуры (в самом широком смысле) проходили тогда по всему миру, в каждой стране адаптируясь под местную специфику: от секса, наркотиков и рок-н-ролла в США до «резни Тлателолько» — расстрела студенческой демонстрации в Мексике. Зеркалом этих событий была культура, а в особенности кино, которое в 1960-е переживало целый ряд революций. Рваный монтаж, отсутствие четкого нарратива, рождение феномена «авторского кинематографа» — эти особенности определили форму «новых волн» шестидесятых.

Протесты, проходившие в этот период в Югославии, выражали настроения радикальной молодежи, мечтающей о настоящем социализме, а не всевластия лицемерной титовской бюрократии. Поэтому кино Югославии было заряжено бунтарской энергией, захлестнувших культуру страны, подобно тому, как это было с авангардистским искусством начала XX века в России. Как и тогда, художники разных направлений боролись за построение лучшего, социалистического мира, отказывались от старых форм и буржуазного содержания, активно участвовали в протестном движении. Как это проявлялось в фильмах югославских режиссеров? Разбираемся на примере самых ярких произведений.

1. Под черным знаменем

«Черная волна в нашем кинематографе» — так называлась обвинительная статья журналиста Владимира Жовичича, в которой фильмы молодых кинематографистов представали ложными свидетельствами об эпохе югославского социализма. Для партийных кинокритиков эпитет «черный» означал мрак и безысходность, но черный — это еще и цвет анархистского флага. А учитывая крайне левые политические убеждения режиссеров «новой волны», этот цвет парадоксальным образом оказывался им к лицу. Отразилось ли это в эстетике их фильмов?

«Ранние работы», Желемир Жилник, 1969

«Доброе утро! Ты уже мастурбировал сегодня?», — произносят губы молодой девушки, пока мужчина выкапывает выгребную яму. Жилник использует параллельный монтаж, сочетая несочетаемые на первый взгляд явления, фразы, изображения. На пересечении противоречащих друг другу линий рождается что-то вроде панк-буффонады о революции и революционерах. В центре событий оказываются четверо молодых людей: три парня и одна девушка, горящие революционными идеями. Однако революцию они понимают лишь в самом общем смысле, это слово отражает лишь их стремление строить социализм и бороться с буржуазным или бюрократическим порядком. Сюжет фильма разворачивается вокруг нескольких стратегий борьбы за лучший мир: «политический театр», «хождение в народ» и «становление рабочим». Зритель становится свидетелем абсурдных сочетаний социалистических лозунгов, цитат из марксистской литературы, визуальной «чернухи», сексуальных сцен и различных игровых ситуаций (проще говоря, дурачества). Символичности картине добавляет имя главной героини — Югослава. Все усилия революционеров по организации восстания оказываются безрезультатными, а к концу фильма «товарищи по партии» расстреливают Югославу и сжигают ее труп. Фильм завершается цитатой деятеля Французской революции Сен-Жюста: «Те, кто делают революцию наполовину, роют себе могилу».

Для Жилника этот фильм не является антикоммунистическим или реакционным, напротив, автор видит в нем воплощение марксистской диалектики в искусстве. Лента сделана так, что по ходу развития событий симпатии и антипатии к главным героям постоянно меняются местами. И поэтому финал только при беглом взгляде кажется контрреволюционным — на самом деле режиссер словами Сен-Жюста призывает всех, кто начал бороться с капиталистическим и квазисоциалистическим путями развития, продолжать поиски верного пути и не отступать при первых неудачах.

2. Секс, революция и фрейдомарксизм

«В.Р. Мистерии организма», Душан Макавеев, 1971

«В.Р.» в названии фильма — инициалы психоаналитика, марксиста и сексолога Вильгельма Райха. Полудокументальный рассказ истории жизни Райха переплетается с художественной линией, повествующей о двух югославских девушках, вдохновленных идеей сексуальной революции. Одна из них реализует принципы свободной любви на практике, не сильно задумываясь о теории, другая выступает скорее в роли интеллектуала-агитатора. Они знакомятся с русским фигуристом по имени Владимир Ильич и заводят с ним дискуссию о коммунизме, сексе и противоречивых моментах в истории Советского Союза. Но камера Макавеева кажется свободнее обеих югославских девушек: параллельно мы становимся свидетелями странствующего по Нью-Йорку хиппи с автоматом на перевес, который произносит монолог с критикой американского империализма.

Режиссер безжалостен как к капиталистическому Западу, так и к «коммунистическому» СССР. Одни заключили в застенки Райха, другие убили Троцкого. В фильме нет положительных персонажей, которые навязчиво транслировали бы какую-либо форму коммунистической идеи (если не считать пародийного фигуриста Владимира Ильича), однако где-то между строк читаются призывы к новой революционной политике, основанной на идее сексуального освобождения. Макавеев как бы намекает, что революция должна быть основана не на догматических принципах марксизма-ленинизма, а на витальной энергии наших тел. Пролетарии всех стран, совокупляйтесь!

3. Безумные рома

«Когда я буду мертвым и белым», Живоин Павлович, 1967

Образ беспечного бунтаря плотно закрепился за героями ранних годаровских фильмов («На последнем дыхании», «Безумный Пьеро» и другие), однако на Балканах тоже были свои Пьеро. Режиссер Живоин Павлович обращается к теме «абсурдного человека» (термин Альбера Камю, обозначающий человека, действующего вопреки сознаваемой им абсурдности существования) на необычном материале: персонажами его фильма оказываются выходцы из цыган, также известных как народ рома. И если герои французских лент бежали от мира буржуазных условностей в мир преступной непосредственности, то люди рома стремились вырваться из опостылевшей преступной реальности и нищенского положения в свет, в Белград, да куда угодно, лишь бы не видеть больше этой грязи, бедности и невежества. А путь наверх для цыган только один — петь темпераментные песни, да так, чтоб скучающий на работе житель Белграда почувствовал себя таким же живым, каким когда-то был сам исполнитель.

Об этом пути мечтают многие, но Джимми Барка (как сам себя называет герой) находит его случайно, а идет по нему легко и играючи. До тех пор, пока однажды всем не становится ясно, что петь Джимми на самом деле не умеет. Но поскольку балканскому Пьеро плевать на то, как жить, лишь бы быть свободным и независимым, он, встретив свою давнюю подругу, получает часть только что украденных ею денег и отправляется с ней в родную деревню. Возможно, чтобы перевести дух и отправится дальше, а возможно — в надежде на спокойную жизнь. Как бы то ни было, умрет он, справляя нужду в деревенском туалете, от пули сельского чиновника. Абсурдному человеку — абсурдная смерть. Вряд ли о таком карьерном росте мечтал цыганский певец Джимми Барка.

4. «Скупщики перьев», Александр Петрович, 1967

История Джимми Барка любопытна не столько своей цыганской спецификой, сколько, напротив, своей универсальностью: личность Джимми в фильме важнее того, что он цыган, и это объединяет его с такими же людьми разных народов. По другому пути пошел Александр Петрович в фильме «Скупщики перьев», демонстрируя на примере личной истории героев антропологический срез цыганской жизни. Бора, напоминающий по своему характеру персонажей Челентано (брутальный, страстный и жизнерадостный) ведет яркий, опасный и разгульный образ жизни (своего рода «Карты, деньги, два ствола»), совмещая это с продажей гусиных перьев — одним из основных источников дохода цыганской общины. У Бора есть семья, но влюблен он в молодую жену своего конкурента по торговле перьями. Вокруг этой линии разворачивается сюжет с трагическим исходом.

Гусиное перо превращается в металлическое (на тюремном жаргоне перо — это нож), а жизнь, и так балансирующая на грани, обрывается. Бора часто сам выглядит задиристым гусем, у которого во время очередной партии карточной игры буквально ощипывают все перья, раздевая его догола. Но этот гусь никогда не опустит гордо поднятую голову. Цыгане может быть и бедный народ, но безусловно гордый и по-своему свободный. Их общество не нуждается в государстве, они готовы скорее умереть, чем отказаться от чувственной жизни. Не это ли объединяет их с молодыми мятежниками, героями других картин «черной волны»?

5. Кинематограф: оружие или дерьмо?

Цитата из «Черного фильма» (1969) Желемира Жилника

В полудокументальном «Черном фильме» Желемир Жилник иронизирует одновременно над клеймом «черноты», поставленное партийными бюрократами на молодых режиссерах, и политическим потенциалом кино, в который он сам когда-то верил. По сюжету Жилник на время поселяет у себя шестерых бездомных, чтобы у них была крыша над головой, и пытается помочь им средствами кино. Режиссер спрашивает у прохожих и властей, как можно решить проблему бездомности.

Разумеется, никто не дает внятного ответа, и Жилнику, в квартире которого, помимо бездомных, жили его жена и ребенок, приходится выгнать этих людей обратно на улицу. Вывод кажется простым: кино не способно решить реальных проблем. Но сама биография Жилника противоречит этому простому решению: он продолжает делать политические фильмы уже за границей, привлекая к участию в съемках непрофессиональных актеров, жизнь которых сильно меняется с приходом в их мир кино.

Маршрут демонстрации зависит от направления ветра

Цитата одного из лидеров «красного мая» в Париже, Даниэля Кон-Бендита

С самого начала существования социалистической Югославии субъекты этой федерации обладали большей автономией, чем республики в составе СССР, причем не только на уровне экономики, но и в культуре. Это привело к тому, что в Воеводине, северной части современной Сербии, киностудию Neoplanta film возглавил Святозар Удовицкий, человек демократических взглядов. Свободолюбивая студия привлекала к кинопроизводству молодых радикальных режиссеров, став штабом авангардистов по борьбе с традиционными представлениями о кино.

Несмотря на все старания бунтарей из поколения 1960-х, Югославия так и не увидела настоящего социализма. Однако от этой эпохи остались художественные артефакты, способные вдохновить не только на режиссерскую карьеру, но и на революционную борьбу. В том числе методами кино, «важнейшего из всех искусств».