Почему часть всегда больше целого? К антропологии деконструкции тела в массовой культуре

Данный текст предназначен для аудитории 18+, он содержит описание сцен жестокости и может кого-то шокировать — принимайте это во внимание, прежде чем начать читать. Статья является культурологическим исследованием, рассматривает феномен расчленения с исторических, философских, литературоведческих и киноведческих позиций и не призывает никого к членовредительству применимо к живым существам.

Александру Секацкому и Рудольфу Вирхову

Одним из древнейших художественных описаний нарушения целостности тела, дошедших до нас, можно считать сцену из «Эпоса о Гильгамеше», в которой главный герой и его друг Энкиду расправляются с быком-убийцей, отправленным к ним своенравной богиней Иштар:

Как Быка они убили, ему вырвали сердце,
перед Шамашем положили,
Удалившись, перед Шамашем ниц склонились,
Отдыхать уселись оба брата.

Взобралась Иштар на стену огражденного Урука,
В скорби распростерлась, бросила проклятье:
„Горе Гильгамешу! Меня он опозорил, Быка убивши!“
Услыхал Энкиду эти речи Иштар,
Вырвал корень Быка, в лицо ей бросил:
„А с тобой — лишь достать бы,— как с ним бы я сделал,
Кишки его на тебя намотал бы!“
Созвала Иштар любодеиц, блудниц и девок,
Корень Быка оплакивать стали.

Перевод Игоря Дьяконова

Примерно четыре тысячелетия спустя русский поэт Василий Ломакин сочинит брутальное двустишие: «Я отрежу себе и руки и ноги / Чтобы у меня были фантомные боли».

Неизвестный автор аккадской поэмы описывал плач по отрезанному мужскому началу Другого, наш же современник великолепно описал невротическое желание радикальной аутоагрессивной (читай — аутоэротической) практики самоампутации. Какой мост пролегает между столетиями, соединяя эти два совершенно разных взгляда на деконструкцию тела? Попробуем разглядеть его и по возможности описать.

1. [Аффект деконструкции]

Chainsaw in my bleeding hands
As I start to cut you in two
Your guts are steaming out
And I just love the sight!

Mayhem

Расчленяя тело жертвы, убийца, ослепленный безумием, которое идет в паре с осознанием совершенного злодеяния, на самом деле пытается заново собрать убитое тело, превратить разрушенную конструкцию в конструктор, в модель для сборки. Более социально приемлемое проявление этого аффекта можно наблюдать, скажем, когда рассерженный человек бросает в стену сломавшийся гаджет, разумеется, никак не способствуя тем самым его починке.

В реальной жизни расчленение тела занимает не один час, а то и день.

На киноэкране аффективность этого действия всегда будет передана максимально малым хронометражем, в идеале сжатым до нескольких мгновений (как, например, в ленте Дэвида Линча «Шоссе в никуда» демонстрация расчлененного тела Рене вклинивается едва уловимым кадром).

В 2004 году мировым хитом становится Mein Teil группы Rammstein. Песня была написана под впечатлением от истории Армина Майвеса — изысканного гомосексуала, расчленившего своего любовника Юргена Брандеса, с которым первый познакомился на БДСМ-форуме. Случай этот привлек внимание прессы прежде всего тем, что расчленение произошло по согласию Брандеса, который перед смертью успел попробовать собственное тело на вкус. Несмотря на этот довод защиты, кажущийся веским, Майвес был приговорен к пожизненному заключению. Такое решение суда не столь тривиально, как может показаться, если держать в уме капиталистический культ договора, который в случае Майвеса и Брандеса был целиком и полностью выполнен.

Если расчленение произведено по заранее составленному сценарию, то оно не аффективно, и тогда носителем аффекта оказывается общество. Тот редкий случай, когда личное действительно становится политическим — по сути, государство в состоянии аффекта осуществило политическое действие, признав за мертвым телом право на сохранение целостности, а нарушителя этого права сурово приговорив к высшей мере наказания.

Вот еще несколько музыкальных композиций, вдохновленных случаем Майвеса-Брандеса (обратите внимание на широчайший жанровый разброс — от инди-попа до дарк-электро):

Аффект лежит в основании всякого творения. В основании всякого аффекта лежит нарушение целостности. Шумеры знали, что Мардук создал небо и землю, расчленив на две части Тиамат. Современные белые люди знают, что спасение — в плоти и крови Христа, разнесенной по телам и душам участников бесконечной евхаристии жизни. Иерусалим до сих пор не лежит в руинах благодаря своему рассеченному политическому статусу. Но к этому мы обратимся позже.

2. [Механизмы расчленения]

Вгрызаясь в темя мертвой головы, не выпуская ее из рук,
направил я свои стопы туда, где возвышалась гильотина.

Лотреамон

Каждый, кто смотрел в компании друзей уже ставший классическим фильм «Пила: Игра на выживание», наверняка замечал, что кто-нибудь из зрителей обязательно обвинит главного героя в тупости, поскольку тот до последнего оттягивал момент, когда он возьмет ножовку и отпилит себе ногу, чтобы освободиться из плена маньяка. Комментируя таким образом действия персонажа мы на время забываем о том, что самоампутация — процесс, сопряженный с максимальным риском для здоровья. Даже если вы обладаете знаниями в области анатомии (а персонаж, отпиливающий свою ногу, по профессии врач), высока вероятность, что вы умрете от болевого шока либо от волнения совершите ошибку и скончаетесь от кровопотери. Поэтому лично мы считаем, что создатели «Пилы» не могут считать свое произведение удачным: им не удалось передать атмосферу ужаса, который испытывает человек, к чьей ноге приближается холодное лезвие. Зритель воспринимает главного героя как изображение на плоском экране, а не как объемное тело, по хрупким сосудам которого непрерывно возгоняются потенциально взрывоопасные потоки крови.

Явно осознавая и осмысляя собственную неудачу, сценаристы и продюсеры, положившие начало франшизе «Пила», в последующих частях свели на нет психологическую драматургию, зачатки которой были в первом фильме, запустив вместо этого кровавый аттракцион, в котором персонажи-люди отступают на второй план перед персонажами-механизмами. Настоящими двигателями сюжета становятся хитроумные ловушки, расставленные в экранном пространстве-времени: мы не столько сопереживаем жертвам Пилы, сколько наслаждаемся изяществом механизмов, уничтожающих всё, что в них попадает.

Разумеется, авторы «Пилы» не были первооткрывателями такого типа художественного изображения деконструкции тела. Поэтому давайте подумаем, почему «пилообразные» произведения искусства так нравятся психически здоровым людям.

Ответ нам видится на поверхности. Наблюдая, как машина уничтожает организм, мы прежде всего впечатляемся абсолютной имморальностью происходящего. У машины нет совести, нет чувства вины, она не желает никому зла, она просто выполняет задачу, ради которой была создана. И вполне естественно, что мы получаем удовольствие от созерцания того, как работает исправный механизм, будь то изящные часы, прокатный стан или одно из детищ Пилы.

Итак, машина лишена морали, она не знает греха и она же не знает пощады. Вся история смертных казней вела нас к тому, чтобы освободить профессию палача от инфернального ореола и неминуемой стигмы. Гильотина не берет греха на душу, электрический стул не страдает ПТСР, газовую камеру не вырвет на почтенную публику от осознания того, что она только что совершила. Лоббисты военных корпораций, продающие беспилотники, уверяют, что их операторы не страдают от вьетнамского синдрома. На самом деле страдают, и еще как, но кого это волнует, когда палач-человек оказывается в великолепной тени ладно работающей машины.

Мы неспроста начали с гильотины, когда принялись перечислять волшебные механизмы, сыгравшие немалую роль в новейшей западной культуры. В то время как доктор Гильотен создавал свой шедевр, над разработкой концепт-артов разнообразных орудий смерти трудился его великий соотечественник Донасьен Альфонс Франсуа де Сад. Вот описания лишь нескольких его изобретений, которые можно встретить на страницах книги «120 дней Содома» (цитируем по русскому изданию 1992 года, подготовленному Михаилом Рыклиным):

«Один человек, который раньше любил сечь, подвешивает девицу к машине; машина опускает ее в большой огонь и тотчас же вытаскивает оттуда; это длится до тех пор, пока она не сгорит целиком».

---

«Один великий охотник кровосмешения трахает в зад двух сестер; затем привязывает их к одной машине (каждую с кинжалом в руке); машину запускают, девушки сталкиваются и таким образом убивают друг друга».

---

«Он помещает мальчика в машину, которая растягивает его, разрывая суставы, то вверх, то вниз; он раздроблен на мелкие части; его вынимают, снова помещают в машину; и так несколько дней подряд — до смерти».

Интересно, что в этих трех абзацах не происходит ровным счетом ничего или почти ничего из того, что могут увидеть зрители пилообразных фильмов. Однако если парень зачитает их своей девушке, она, скорее всего, усомнится в его психическом здоровье. Но в том, чтобы парню сходить с девушкой на очередную серию «Пилы», нет ничего предосудительного: кинозал наверняка будет забит под завязку совершенно обычными, нормальными парами, пришедшими немного развлечь себя легальным шок-контентом. Почему так происходит? Потому что мы, глядя на экран, испытываем то самое эстетическое чувство, которое неизбежно возникает при созерцании работающего механизма, а при чтении книги мы слишком ясно видим за машиной человеческую интенцию, запустившую орудие деформации и расчленения.

И здесь мы приближаемся к другому культовому и всеми любимому фильму с лаконичным названием «Куб», который среди прочего является одним из самых выдающихся представителей кенаксплойтейшна (обязательно погуглите, что значит этот термин, и употребляйте его при любом удобном случае).

Эта лента начинается с того, что мужчина просыпается в абстрактном пространстве куба (музейная функция белого куба будет эстетски развита в сиквеле, снятом Анджеем Секулой, пока же это всего-навсего куб, состоящий из квадратных плоскостей). Мужчина перемещается между комнатами, но вскоре его разрезает на части металлическая сетка.

Фрагменты рассыпающегося тела падают на пол с характерным звуком.

Гениальность этого кадра заключается в том, с какой тщательностью создатели фильма подобрали идеальный размер решетки, расчленившей персонажа. Будь куски тела слишком крупными, они бы сохранили иллюзию целостности; будь решетка мельче, он бы превратился в не особо впечатляющее кровавое облако.

Двумя годами ранее вышел другой кенаксплойтейшн — «Крикуны» великого Кристиана Дюге, снятый по мотивам рассказа Филипа К. Дика «Вторая модель». В литературном первоисточнике боевые механизмы вцеплялись в жертву когтями, перерезали противнику горло и только потом разрушали его труп. На экране же фокус был сделан на резком отсечении частей от еще живого тела: крикуны в первых кадрах отрезают ногу солдата, затем руку, и лишь в конце облегчают его страдания, нанося смертельный удар. Сценарист «Крикунов» Дэн О’Бэннон (он писал скринплеи к «Темной звезде» Карпентера, «Чужому» Ридли Скотта, «Дюне» Ходоровски) уловил, что сознание в машине возникает тогда, когда в ней пробуждается желание — желание расчленять. Будь герои «Крикунов» наблюдательнее, они бы уже благодаря этой сцене поняли, что их оружие обзавелось рассудком, и, возможно, избежали бы трагического для себя финала.

Разумные машины расчленения не жестоки, они лишь получили первичный эстетический опыт.

Удовольствие, которое мы испытываем, когда созерцаем расчлененное тело, есть удовольствие того же порядка, которое нам дарует созерцание глиняных черепков, оставшихся от давно погибшей культуры.

Один из наиболее действенных способов получать удовольствие от созерцания собственного тела — фокусировка на отдельных его элементах. Так успешные инстаграм-блогерки каждодневно расчленяют себя на грудь, ягодицы, лицо, живот, ноги. Лучшей иллюстрацией этого самосозерцания расчленения, или расчлененного самосозерцания можно назвать такой фрагмент из книги Энди Смилли «Во Плоти», действие которой происходит во вселенной «Вархаммера»:

«Искалеченные трупы восьми Расчленителей пятнали изогнутые стены часовни. Пригвожденные собственными мечами, они висели как кошмарные лики святых, украшающие реклюзиам Кретации. Их броня была раскромсана и покрыта выбоинами от множества ударов. Шлемы сорваны с крепящих замков, горжеты искорежены. От лиц остались только иссохшие маски, покрытые окровавленными волосами».

От себя добавим: самое интересное всегда хоронят в закрытых гробах.

3. [Расчлениться, чтобы уцелеть]

И если правая твоя рука соблазняет тебя, отсеки ее и брось от себя;
ибо лучше для тебя, чтобы погиб один из членов твоих,
а не все тело твое было ввержено в геенну.

Мф. 5:30

Идеалом спасательной операции по расчленению объекта искусства было бы следующее действие. Спасатель берет музыкальный носитель и расчленяет его, чтобы затем пересобрать в последовательности, кажущейся хаотичной. Однако процедуру эту он производит, руководствуясь кодом, который предполагает возможность дальнейшей дешифровки и восстановления исходника.

К чему-то подобному в начале своей творческой деятельности стремился калифорнийский звуковой артист Энтони Майкл Кинг, выступающий как под псевдонимом AMK. Известность ему принесли опыты по разрушению старых виниловых пластинок с их последующей сборкой и воспроизведением. За основу своих коллажей AMK брал флекси-диски с джазом, соулом, шлягерами и рок-н-роллом, разрезал их и затем склеивал.

В одном из выпусков подкаста «Независимая электронная музыка» его ведущий Дмитрий Васильев сделал такое замечание по поводу художественных жестов Энтони Майкла Кинга:

«AMK говорит, что ему всегда нравился треск винила и эффекты скачка иглы. Причем гораздо больше, чем непосредственно сама запись… Чисто технически работы AMK кажутся одной из разновидностей коллажной техники в симбиозе с ресайклдом. Разве что действие происходит в реальном времени и импровизированно. Степень узнаваемости оригинальных записей может быть как достаточно очевидной, так и практически нулевой, но независимо от этого конечный результат находится в совсем другой области эстетики, в которой все видится в гротескном, искаженном, абсурдном ключе».

Теперь становятся более очевидными две задачи, которые выполняет расчленение арт-объекта. Первая — выделить из него нечто действительно важное, отбросив все лишнее (в случае AMK важное — треск винила, лишнее — то, что на нем записано). Вторая задача расчленения арт-объекта — его эвакуация в иной эстетический регистр. Разрезая флекси-диски, AMK осуществляет эвакуацию шлягерной музыки из пространства пожелтевших газетных страниц с чартами в пространство новой эстетики, где оригинал может быть не услышан, но его присутствие будет присутствием чистого художественного духа, проникающего в слушателя.

Расчленение как инструмент эвакуации в русской культуре открыл поэт и художник Генрих Худяков. Самые новаторские его произведения представляли собой поэтические тексты, расчлененные на слоги и отдельные звуки. Сейчас нам хотелось бы вспомнить один из самых ярких из созданных им текстовых объектов — перевод хрестоматийного стихотворения Роберта Фроста Invitation:

«У него есть стихи, разделенные на слоги. Вызвано это необходимостью, выделив элементы слова, достичь большей выразительности», — писал о поэте Эдуард Лимонов. Мы же видим и другие смыслы, которые сообщает нам нарезка текста.

В советские времена Генрих Худяков был достаточно редким для художественной среды представителем левой оппозиции. Без понимания этой мировоззренческой оптики трудно понять смысл проделанной им процедуры, которая заключается в двойной эвакуации восьмистишия Фроста.

Во-первых, Худяков вызволяет текст американского поэта из плена ультратрадиционной визуальной (и вместе с ней ритмической) организации, расчленяя аккуратный ямб на десятки мелких кусочков.

Дерзости этой операции, проведенной на живом классике, позавидовал бы Отто Скорцени. Во-вторых, Худяков эвакуирует Фроста из русского языка, из оккупированной тотальным государством территории, в которую он сам его же и затащил. В этом Худяков похож на маньяка-потрошителя, обманом заманившего жертву в пыточную, где совершит с ее телом самые радикальные хирургические вмешательства из доступных его воображению.

Совсем скоро, когда тоталитарная машина советского государства саморасчленится, утратив былую энергию, в русскоязычной поэзии оптика расчленения Другого сместится в сторону расчленения Себя, вызванного невротическим чувством вины.

«взяв маникюрные ножнички отрежу себе руки и ноги не сомневайся о последней руке», — пишет Анна Горенко (1972–1999, смерть от героинового овердоза).

---

«некому рубить оков / бей по кости», — советует Мария Вирхов, (1969-2011, смерть от алкогольной и аптечной передозировки).

---

«даже когда отрежут пальцы отрубят кисти вырвут язык и выколют глаза / […] / не волноваться / не нервничать / сохранять хладнокровие / не отвлекаться / и спокойно работать», — требует Валерий Нугатов (р. 1972).

В приведенных нами кусочках трех совершенно разных текстов, написанных тремя авторами по совершенно разным поводам и с разными мотивами, мы видим, на что направлено в новых условиях спасительное метафорическое расчленение. В первом случае (Анна Горенко) — самоампутация приводит автора к самоутешению, во втором — к освобождению, в третьем ампутационная процедура служит средством подчинения и обладания (как, например, в фильме Дженнифер Линч «Елена в ящике»).

Венера Милосская обрела целостность лишь тогда, когда утратила конечности (попробуйте поискать на порнхабе видео Venus de Milo gangbanged). Кино, снятое одним планом — это даже не антикино, а вульгарное трюкачество. «Русский ковчег» Сокурова вернее было бы назвать «Русским лепрозорием», в котором пленка превратилась в пожелтевшие обмотки на покрытых струпьям ногах так называемой интеллигенции.

Кино родилось в тот момент, когда появился монтаж. И в тот момент, когда появился монтаж, и только в монтаже (то есть в расчленении и сочленении) оно способно жить и дышать.

В 1895 году Томас Эдисон снимает «Казнь Марии Шотландской» — 20-секундный фильм, демонстрирующий возможности кинокамеры путем показа отсечения головы от женского тела. В 1898 году подлинный отец кино Жорж Мельес трижды отрывает себе голову в короткометражке Un homme de têtes:

[че/ни/за/клю/е]

Больше нет никакой общечеловеческой культуры, есть только Я и Они. Эвакуация невозможна, поскольку она не предусмотрена самим устройством пост_coldwar’ового общества.

Чтобы нормально функционировать, общественному транспорту необходимо быть расчлененным. Если через город проходит одна дорога, через него не проходит ни одной дороги. Если от московского метро оставить только кольцевые линии, оно утратит свой функционал. Общественный транспорт рассечен на уровне не только пространства, но и времени, о чем свидетельствуют таблички с расписанием, висящие на автобусных остановках. Если автобусы перестанут следовать этому рассечению, они перестанут быть общественным транспортом, а превратятся в стихийно движущиеся объекты. Это, однако, действительно только для мегаполисов.

В малонаселенных пунктах расчленение общественного транспорта совершенно не оправдано экономически. Водители автобусов и маршруток не следуют расписанию, но ждут, когда они заполнятся, после чего отправляются в путь.

Расчленение созвучно modern world’у, world’у традиции созвучна целостность. Поэтому в «Эпосе о Гильгамеше» блудницы рыдают по оторванному члену быка Иштар. Поэтому в XXI веке поэт Василий Ломакин чутко улавливает необходимость немедленной самоампутации. Чтобы жить в соответствии с эпохой, нужно отрезать от себя все лишнее — то есть вообще все. Тогда можно начать жить по-настоящему, испытывая фантомные боли нашего фантомного общественного тела. Забыть об иллюзии целостности, истончиться до секундной стрелки, которой нет у большинства часов.