«Сквозь прощальные слезы»: как Тимур Кибиров предвидел конец советской власти в день ее юбилея
Принято считать, что Советский Союз всем казался вечным, а его распад стал полной неожиданностью. Тимур Кибиров, один из ведущих поэтов-концептуалистов, догадался, что дело обстоит иначе: конец советской истории он увидел в торжественном праздновании 70-летия революции. Читайте об этом в отрывке из книги Романа Лейбова, Олега Лекманова и Елены Ступаковой «Господь! Прости Советскому Союзу. Поэма Тимура Кибирова „Сквозь прощальные слезы“. Опыт чтения», вышедшей в этом году в издательстве «ОГИ». С 30 января по 1 февраля в «Дежурной рюмочной» пройдет трехдневный фестиваль, посвященный этой книге.
Поэма «Сквозь прощальные слезы», комментарий к которой будет представлен далее, датирована 1987 годом. <…>
Конкретным поводом для взгляда на историю Советского Союза «сквозь прощальные слезы» послужило пышно отпразднованное в стране семидесятилетие октябрьского переворота, или, как тогда говорили, — «славного юбилея Великой Октябрьской социалистической революции».
Понятно, что переданное в поэме Кибирова ощущение конца советской эпохи решительно не совпадало с метафорами продолжения Октября на новом временном витке, которые доминировали в официальной риторике того времени. В ноябре 1987 года, в своей речи на совместном торжественном заседании Центрального Комитета КПСС, Верховного Совета СССР и Верховного Совета РСФСР по поводу празднования 70-летия Октября генеральный секретарь ЦК КПСС М. С. Горбачев аккуратно воспроизвел привычные для граждан советские идеологические штампы:
Представленный в поэме «Сквозь прощальные слезы» «основательный анализ» «всего того, что сделано за семь послеоктябрьских десятилетий» совершенно не устроил бы тогдашнего Горбачева. Не поверил бы генеральный секретарь и в скорый конец Советского Союза, как, впрочем, и большинство населения страны — нам всем тогда казалось, что до этого еще очень далеко.
В марте 1987 года на экраны СССР вышел фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятый еще в 1984 году, но тогда отправившийся «на полку», то есть не получивший, как теперь выражаются, «прокатного удостоверения». Независимо от сегодняшнего отношения к этой ленте с ее необарочным кинематографическим языком и пафосом поиска «дороги к храму», нельзя не признать, что она стала мощнейшим триггером перечитывания советского прошлого. Главной при этом оказывалась этическая составляющая, ощущение личной включенности в сюжет, те эмоции, которые (применительно к индивидуальной, а не к коллективной памяти) лучше и короче всего выразил по-русски, как водится, Пушкин:
Вынесенный в заглавие нашей книги последний стих поэмы Кибирова — ее эмоциональный итог — заставляет вспомнить об атмосфере, объединявшей многих людей эпохи. Именно это общее, разделявшееся огромным количеством граждан страны — инженеров, шахтеров, ученых, рабочих, литераторов, колхозников, домохозяек, студентов, партийных работников, военнослужащих — отношение к русской истории последних семидесяти лет как к роковой ошибке, изначально обреченному на провал эксперименту, требующему не только формального общественного, но и индивидуального личного покаяния, стало через год-другой после появления поэмы доминантным в стране. Носители этой коллективной исторической эмоции подписывались на толстые литературные журналы, публиковавшие всё, что было скрыто от читателей в советское время. Это они жадно слушали выступления Сахарова на съезде народных депутатов и с недоверчивой симпатией следили за бунтующим против родной партии первым секретарем Московского горкома Ельциным.
Эта эмоция, ощущаемая как моральный императив, а вовсе не талоны на алкоголь, сахар и мыло, вывела на улицы Москвы в январе 1991 года сотни тысяч человек (подчеркнем — это не гипербола, а реальная цифра) на митинг под лозунгом «Не допустим оккупации Литвы!».
В итоге именно это массовое серьезное и ответственное отношение к прошлому, настоящему и будущему страны, далекое от постмодернистской иронии, а не только вполне реальное падение цен на нефть и уж вовсе не мифические «план Даллеса» и происки мирового правительства предопределили бесславный и трагикомический исход государственного переворота в августе 1991 года и конец СССР.
Об этом стоит помнить сегодня, когда такой взгляд на советское прошлое оказался вытесненным в публичной сфере натужно-конформистским рассказом о «Великой Победе», оправдывающей и списывающей все жертвы, а финал красной утопии начал представляться результатом досадного недоразумения или происков глубоко законспирированных врагов. Сегодняшнее заблуждение, поддерживаемое государственной пропагандой, — всего лишь временная аберрация, и рано или поздно национальное сознание вернется к необходимости перечитывания опыта XX века в ключе, согласующемся с фактами и реальными семейными историями частных людей, а не с киноподелками, одобренными и спонсируемыми Минкультом, сколько бы цифровых танков и ракет ни мелькало сейчас на телеэкранах.
Поэма Тимура Кибирова представляется нам поэтическим высказыванием, максимально выразившим эмоциональный опыт поколений, которые в зрелом возрасте застали эпоху распада коммунистического проекта. В этом отношении в истории литературы она оказывается зеркальным двойником «Двенадцати». Блок в 1918 году слушал музыку Революции. Кибиров семьдесят лет спустя вслушивался в скрежещущую какофонию распадающегося советского мира, переводя ее на язык русской поэзии конца века.
Форма, к которой обратился Кибиров, — это лирическая поэма, чей размах, по точной формулировке А. Л. Зорина, «определяется не событийной канвой, не поступками действующих лиц, но мощью экспрессивной волны, выдающей в авторе редкий в наши дни лирический темперамент». Соответственно, и сюжет поэмы — история Советского Союза — разворачивается не как последовательное сцепление отобранных Кибировым из истории объективно важнейших событий, а как шесть серий (если считать и «Вступление» к поэме) эмфатических авторских перечней-заклинаний, главная задача которых — поиск утраченного советского времени, а также прощанье с ним и суд над ним. То есть сюжет в поэме «Сквозь прощальные слезы» заменяется лирической эмоцией пишущего-говорящего, прямо и демонстративно соотносимого с реальным автором поэмы. Метафора волны выше неслучайна: в одном из интервью Кибиров прямо связал свои ранние тексты большого объема с импровизационностью, стихийной песенной эмоцией, диктующей интонацию и развертывающейся в нанизывании восклицаний:
Построенная на чередовании нанизывания апострофов (риторических обращений к разноприродным персонажам, исторически конкретным и обобщенно-безличным) и разрозненных дескриптивных фрагментов, отсылающих к типовым сюжетам эпохи, как будто лишенная нарративности поэма Кибирова составляет пару с поэмой Блока не только в отношении к истории «нового мира» — оба текста, не покидая литературного поля, имитируют перформативное магическое высказывание, не столько изображая, сколько заклиная реальность.
М. Рутц сопоставила композицию поэмы с пятиактной классической трагедией: революция и Гражданская война (1-я глава); сталинизм (2-я глава); Великая Отечественная (3-я глава); оттепель (4-я глава); застой и перестройка (глава 5-я). Если прибегнуть к менее торжественным аналогиям, композицию поэмы «Сквозь прощальные слезы» можно возвести к испытанному советскому публицистическому и сценическому жанру идеологического монтажа, главная цель которого состояла в победоносном подведении итогов. <…>
То есть в самом построении кибировской поэмы можно увидеть пародию на вымирающий советский жанр, скрещенную с классической трагедией.
Интересно, что чуть раньше по похожему пути пошел Венедикт Ерофеев, в первой половине 1985 года написавший круто замешанную на советских штампах «трагедию в пяти актах» «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора».
Мы упомянули мнимую бессюжетность поэмы Кибирова, очевидное доминирование в ней эмоционального начала над повествовательным. Между тем в ней имеется не только очевидная фабула — советская история, разбитая на пять периодов, но и своего рода сюжетное построение. Концепция кибировской «летописи времени» оказывается отчасти сходной с официальным нарративом «героических десятилетий»: как и в советских учебниках истории, радикальной редукции подвергаются два периода, каждый из которых обнимает примерно по семь лет. Суммарно это — одна пятая советского семидесятилетия: речь идет об эпохе НЭПа и послевоенном сталинизме. Слабые рефлексы широко отраженного в литературе 1920-х гг. разочарования вчерашних коммунаров в итогах революции можно обнаружить лишь в двух стихах I главы («Бились, бились, товарищ, сражались. / Ни бельмеса, мой друг, ни аза»), а 1946—1953 гг. попросту элиминированы, реминисценции текстов этих лет распределены между II и IV главами, при этом ни разу не используются речевые клише того времени, не упоминаются ни «безродные космополиты», ни «вейсманисты-морганисты», ни «врачи-убийцы» (ср. с обильными в поэме номинативными клише, относящимися к 1920—1930-м гг.). Как нам представляется, это совпадение со стыдливыми умолчаниями позднесоветского нарратива — не безмолвное подражание лукавым стратегиям учебников истории и официальных передовиц брежневского времени, но сознательное стремление автора акцентировать внимание читателя на главной повествовательной линии. Построение поэмы Кибирова подобно структуре классической байронической поэмы с ее «вершинной композицией», выхватывающей кульминационные моменты из фабульного потока.
Еще интереснее вопрос о репрезентации в тексте отдельных исторических эпизодов позднесоветской летописи. Почему событие, которое сегодня практически единодушно (и с нашей точки зрения, вполне справедливо) признается апофеозом русской истории послевоенного периода — полет в космос Ю. Гагарина — никак не отразилось в IV главе (если не брать в расчет издевательского вопроса о «сыне», который «в облаках пролетел»)? При том, что в поэме прямо упоминаются не только «Терешкова, и Белка и Стрелка», но и «Союз — Аполлон». Почему в V главе ни слова не сказано об аварии на Чернобыльской АЭС? При том, что глобальный исторический смысл этого события и его глубинная связь с предыдущей советской историей совершенно очевидны автору, как явствует из первой части его «Христологического диптиха» (1986), следующей интонационной матрице мандельштамовского стихотворения «Ветер нам утешенье принес…» (1922) и предсказывающей ряд реминисценций в нашей поэме:
Надеемся, что наш комментарий помогает ответить на эти вопросы: ни триумфальный тон, ни апокалиптическое отчаяние не соответствовали точно зафиксированному поэмой эмоциональному состоянию русского человека 1987 года, сквозь слезы прощающегося с прошлым и с опасением, но и с надеждой вглядывающегося в будущее.