Всемирная история сложной поэзии: от Руми и скальдов до Тредиаковского, Малларме и Пауля Целана
Одна из основных претензий к современной поэзии состоит в том, что она непонятна. Считается, что это началось в первых годах ХХ века, и с тех пор дела обстоят только хуже. Это не совсем правда, но здесь есть зерно истины: во все времена поиски поэтов воспринимаются современниками в штыки и вызывают однотипные упреки в непонятности. Поэма «Руслан и Людмила» Пушкина, которая сейчас воспринимается как детская сказка, не требующая никаких усилий для понимания, казалась критикам наполненной невнятными образами и неточными метафорами. Спустя столетие подобные упреки, только в куда большем объеме, звучали в адрес поэтов-символистов и тем более футуристов, которые заранее ждали такого отношения и провоцировали его. Литературовед Кирилл Корчагин разбирается в истории сложной поэзии последних трех тысячелетий и объясняет, как состоящие из загадок тексты древних эволюционировали в модернистское письмо, не предполагающее заранее заданной интерпретации.
Поток насмешек над сложностью современной поэзии продолжается до сих пор. Иногда достается тем поэтам, которые не стремятся быть непонятными, а просто опережают свое время, становясь через несколько десятилетий образцами ясности (как Пушкин). Но есть и другой случай: когда поэты намеренно пишут «сложно», намеренно идут против требования быть ясными, которое преследует их как минимум с XVIII века, когда началась радикальная демократизация литературы (в русской поэзии наиболее известный пример такого поэта — Осип Мандельштам).
В этом обзоре показано, какие предшественники были у современной сложной поэзии, хотя, конечно, это не значит, что каждый конкретный поэт учитывает их все. О многих поэты могут и не знать, о других знать понаслышке. Здесь важен общий механизм культуры: то, что на каждом новом витке сложная поэзия возвращается. Одна из причин этого в том, что простые слова словно бы стираются, автоматизируются, как говорили русские формалисты. Другая — в том, что к сложной поэзии нередко обращаются те поэты, которые воспринимают искусство как способ познания мира, а мир сам по себе сложен и не может быть познан простыми средствами.
При этом человеческие языки, какими бы разнообразными они ни были внешне, внутренне очень похожи: они имеют в своем распоряжении ограниченный набор средств, при помощи которых можно говорить о мире, и поэтому поэзия Стефана Малларме в чем-то может напоминать поэзию Пиндара или скандинавских скальдов.
Но между ними есть и существенная разница: часто сложность древней поэзии обусловлена формульностью языка, ограниченным набором тем и поводов, по которым она сочинялась. Поэты по мере развития своего искусства смещали фокус с однообразия тематики на разнообразие формы и отточенность речи. Слушатели древнего поэта, как правило, обладали ключами, помогающими расшифровать самую темную речь. Такие стихи при всей их возвышенности и красоте не так уж далеки от загадки, их можно отгадать.
Поэты XIX—ХХ веков переворачивают эту ситуацию с ног на голову: сложное, темное стихотворение как будто само становится туманной отгадкой, но вот только загадки для такой отгадки больше не существует или, по крайней мере, загадок может быть несколько. Оно похоже на откровение об устройстве мира и человеческого «я», где сложность поэтического языка позволяет отразить амбивалентные и неоднозначные отношения между миром и человеком.
В этом обзоре, за одним исключением, не говорится отдельно о поэтах, писавших по-русски, но они упоминаются и имеются в виду. Можно написать отдельную историю русской сложной поэзии: от Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака в первой половине ХХ века до Аркадия Драгомощенко и Алексея Парщикова — во второй. Также здесь нет поэтов, без которых история сложной поэзии немыслима, — Гельдерлина, Рильке и некоторых других, но их, кажется, и так уже знают достаточно. Это своего рода практический гид: он показывает, что чтение сложной поэзии предыдущих эпох может быть вдохновляющим и сейчас. Также он пытается ответить на вопрос: зачем поэты упорно пишут темно, хотя чаще всего ничего, кроме разочарований, им это не сулит?
От шумерской и пришедшей ей на смену аккадской словесности осталось немало. На этих языках писали много веков — с середины второго тысячелетия до н. э. и до середины первого тысячелетия н. э., а вавилонская культура втягивала в свою орбиту другие культуры и народы Ближнего Востока (хеттов, евреев, греков). Эта литература была извлечена из забвения на рубеже XVIII–XIX веков и стала широко известна в первой четверти ХХ века. Несмотря на относительную популярность шумеро-вавилонской темы, аккадская поэзия, значительную часть которой составляют гимнические и ритуальные тексты, читается довольно редко. За исключением поэмы о Гильгамеше.
Дошедшая до нас версия эпоса датируется VIII–VII веками до н. э., хотя складывался он значительно дольше и в процессе сильно менялся. В итоге изначальные эпические сюжеты обросли множеством символических и загадочных подробностей, которые превратили эпос в одно из первых выдающихся произведений, написанных темным стилем. Как пишет шумеролог Владимир Емельянов, одиннадцать табличек эпоса соответствуют месяцам вавилонского календаря, а сам Гильгамеш уподобляется солнцу, путешествующему по зодиаку, который также соответствует стадиям человеческой жизни. Другими словами, поэма — своего рода эзотерический трактат в стихах о странствии души от рождения к смерти и в то же время о том, как человек теряет и пытается найти собственное «я».
Каждая табличка — это какой-то эпизод из жизни Гильгамеша: в первых табличках он очарован жизнью, собственными поступками и своим другом Энкиду, но постепенно действительность перестает ему подчиняться, он терпит поражения, теряет друга и хочет найти выход из экзистенциального тупика, в котором оказался. Это приводит его к поискам секрета бессмертия, который хранит переживший потоп ветхий днями Утнапишти. Не без труда получив цветок бессмертия, Гильгамеш теряет его (его крадет змея, тут же сбрасывающая старую кожу).
Язык поэмы, как и многих других древних ближневосточных произведений, построен на многочисленных параллелизмах и повторах и часто кажется туманным. Одна из причин этого в том, что не все культурные реалии поддаются расшифровке, другая — в том, что текст табличек иногда испорчен, а третья и самая главная — в том, что многое в этой поэме намеренно двусмысленно.
Описываемое в поэме имеет как минимум два плана: это собственно деяния Гильгамеша, сюжеты которых пришли из более древнего шумерского эпоса, и их аллегорическое прочтение: Гильгамеш — это и человеческая душа, и солнце, которое проделывает свой путь, символизируя космический порядок.
Полный перевод поэмы на русский язык, вышедший в 1961 году, — один из самых удачных в мире, по крайней мере как факт русского поэтического языка. Он был выполнен Игорем Дьяконовым, опиравшимся во многом на ритмические открытия Казимира Шилейко, который был не только востоковедом, но и заметным поэтом первой четверти ХХ века. Отзвуки этого перевода в изобилии встречаются в русской поэзии второй половины ХХ века: у Аркадия Драгомощенко («Приходят мертвые и говорят: „Ты — живой“…»), Сергея Стратановского («Урал-батыр и Гильгамеш») и многих других поэтов.
Таблица XI
Гильгамеш ему вещает, корабельщику Уршанаби:
«Уршанаби, цветок тот — цветок знаменитый,
Ибо им человек достигает жизни.
Принесу его я в Урук огражденный,
Накормлю народ мой, цветок испытаю:
Если старый от него человек молодеет,
Я поем от него — возвратится моя юность».
Через двадцать поприщ отломили ломтик,
Через тридцать поприщ на привал остановились.
Увидал Гильгамеш водоем, чьи холодны воды,
Спустился в него, окунулся в воду.
Змея цветочный учуяла запах,
Из норы поднялась, цветок утащила,
Назад возвращаясь, сбросила кожу.
Перевод Игоря Дьяконова
Пиндар: первый метареалист
В европейской традиции Пиндар, греческий поэт VI–V века до н. э., парадоксальная фигура: с одной стороны, он считается едва ли самым непонятным из всех поэтов, с другой — эта непонятность не просто пользуется уважением, но считается своего рода знаком качества. Вплоть до эпохи модернизма Пиндар был оправданием того, что сложная поэзия возможна. При этом сохранившиеся оды Пиндара написаны по достаточно банальным с сегодняшней точки зрения поводам: например, на победу в спортивных соревнованиях (такой жанр назывался эпиникий).
Эти оды представляют собой череду густых метафор, накладывающихся друг на друга и сливающихся.
Ключевой принцип его поэтического языка — метафорическая компрессия, в результате которой очень небольшой фрагмент текста может в сжатом и иносказательном виде передавать целый мифологический сюжет, благодаря чему такие сюжеты нанизываются друг на друга и упаковываются в небольшом объеме текста.
По сути, оды Пиндара — это развернутые метафоры, где смысл образуется за счет столкновения и перетекания друг в друга разных мифологических и метафорических пластов. Мифы у него возникают как «мгновенные вспышки», по выражению Михаила Гаспарова, который переводил поэта, стремясь сохранить метафорическое богатство его языка.
Хотя оды Пиндара давно присутствовали в европейской культуре, оставаясь примером возвышенной и неясной речи, новый смысл они обрели с расцветом метафорического письма в европейском модернизме. В России к Пиндару испытывал большой интерес Вячеслав Иванов, который перевел некоторые его эпиникии. Подражанием Пиндару было программное стихотворение Осипа Мандельштама «Нашедший подкову», где густой метафорический язык, напоминающий о древнегреческом поэте, превращался в инструмент, предназначенный для познания времени, символически выражая то, как траектории индивидуальных жизней складываются в коллективную историю. Переводы Михаила Гаспарова, выполненные в первой половине 1970-х годов, следуют тому же курсу, помещая Пиндара в контекст русского модернизма и делая его предшественником поэтов-метареалистов (Алексея Парщикова и Аркадия Драгомощенко), развивавших густое метафорическое письмо примерно в те же годы.
Первая Пифийская ода
Как под Этны чернолистной
Теменем и низино́й
На колючем ложе простерт,
Опрет
Узник об о́стины хребет язвимый…
Дай, Зевс, дай нам быть угодными
Тебе, что блюдешь над горой сей,
Над челом
Плодовитых долов! — ее ж освятил
Именем однореченный смежный град
Хвальный строитель, — и днесь
Этну славит
Игрищ Пифийских глашатай,
Краснопобедный глася
Лавр Иерона —
На колесничном ристаньи!..
Перевод Михаила Гаспарова
Песнь песней: кто говорит?
Разные части Писания были созданы в разное время и имели разную художественную прагматику. Песнь песней — довольно поздний текст, который складывался в тот период, когда еврейская культура испытывала заметное эллинистическое влияние, около III–II веков до н. э. Но статус Песни не совсем понятен: поэзия это или проза, что именно в ней описывается, кто скрывается за ее персонажами — все эти вопросы до сих пор остаются дискуссионными.
Тем не менее Песнь можно прочитать как поэтический текст: эта точка зрения не очень распространена, но, если ее принять, текст оказывается удивительно созвучным поискам современной поэзии. В нем звучат разные голоса, которые переплетаются и иногда сливаются друг с другом, в нем смешиваются жанры — разные виды песней (любовные, свадебные) с другими жанрами ближневосточной литературы: загадками, притчами. Язык насыщен звуковыми повторами и созвучиями, уподобляющими и сближающими слова с разными значениями, стихотворный ритм то появляется, то исчезает (всё это обычно утрачивается в европейских переводах).
Другими словами, Песнь песней — гибридное произведение, сочетающее разные техники и жанры письма, и также двусмысленна его интонация: гротеск и комизм сочетаются здесь с возвышенной лирикой.
Как пишет исследователь Песни Яков Эйделькинд, «каждый из диалогов и монологов, составляющих Песнь песней, может восприниматься как отдельное законченное произведение», а текст в целом можно считать своего рода циклом отдельных стихотворений, связанных общими мотивами и стилем. Основной мотив — чувственный и эротический, во многом напоминающий более поздние ближневосточные тексты — доисламскую арабскую поэзию или персидскую классику, даже топосы отчасти совпадают: заповедный сад, воплощающий одновременно и земные и небесные наслаждения, непростые, но чувственные отношения между возлюбленными, которые сравниваются с опьяняющей силой вина.
Читатели более поздних текстов вырабатывают более ясные правила для восприятия этих мотивов, когда любовь — это отношения между человеком и божественным, а сад — всегда райский, но в Песне песней всё более туманно, открыто для интерпретаций. Здесь неясно ни кто говорит (девушка или ее возлюбленный), ни к какому социальному слою они принадлежат, ни где развивается действие — всё предельно смутно, как будто герои Песни существуют внутри сновидения, где правят любовь и желание.
Так как Песнь — часть Писания, она очень часто переводилась на разные языки, как целиком, так и фрагментами. В ХХ веке возник ощутимый запрос на перевод этого произведения на современный поэтический язык, который учитывал бы и гибридную ритмику оригинала, и достижения модернистской поэзии, и современный уровень знаний о древнем Ближнем Востоке. Один из первых переводов в таком духе принадлежал Абраму Эфросу (1909), один из наиболее научных — переводчику эпоса о Гильгамеше Игорю Дьяконову. Но, возможно, этот текст только ждет такого перевода, который отражал бы все его необычные черты.
Глава IV
— Нард
и шафран,
благовонный тростник
и корица,
и все деревья ладана,
мирра и алоэ,
и лучшие все ароматы.
Твои побеги —
сад гранатов,
с плодами драгоценными,
с киперами
и нардами:
— Источник садов,
колодезь
вод живых
и текущих
с Ливана.
Проснись ты, северный ветер,
и примчись ты, ветер с юга,
ты повей на мой сад!
Пусть прольются его ароматы,
Пусть сойдет мой друг
в свой сад
и пусть ест
его плоды драгоценные!
Перевод Абрама Эфроса
Доисламская арабская поэзия: печенье «Мадлен»
Появление письменной литературы на арабском языке относится к первым векам после начала проповеди Мухаммада, но у арабов доисламского времени существовала развитая поэтическая традиция. Эти тексты сохранились в памяти и были записаны спустя много десятилетий после смерти их авторов. Уже самые ранние из них показывают очень развитую поэтическую технику: изобилие метафор, небуквальных выражений, смелые перестановки синтаксически связанных слов, развитая система поэтических размеров, построенных на чередовании долгот и краткостей, как в древнегреческой и римской поэзии, и т. д.
Существует шесть образцовых доисламских поэм, так называемых муаллак: самая ранняя из них — муаллака Имруулькайса, поэта VI века, который, по распространенному мнению, играл в арабском обществе роль анфан террибля, нарушителя общественных норм.
Муаллака Имруулькайса вышита по достаточно простой канве: всадник едет по пустыне и натыкается на следы стоянки, которые пробуждают в нем воспоминания о возлюбленной, некогда встреченной в этих местах. Такая рамка задается уже в самом начале, а затем поэт всеми доступными средствами расцвечивает эту незатейливую ситуацию, словно используя всё более сильнодействующие средства для пробуждения воспоминаний. Такая техника меланхолического припоминания напоминает о Марселе Прусте, романный цикл которого вырастает из запаха и вкуса печенья «Мадлен».
Скудная жизнь доисламской Аравии подталкивала поэтов к тому, чтобы поэтически осмыслять каждый фрагмент быта наиболее необычным образом: возможно, это придавало неповторимости однотипным воспоминаниям. В самом начале муаллаки песок называется «крученым выкидышем» (метонимия), а помет газели сравнивается с зернами перца (метафора), и дальше метафорический напор не ослабевает, а эротические мотивы становятся всё более откровенными.
Поэзия Имруулькайса показывает удивительное на сегодняшний взгляд сочетание языковой изощренности и тематической простоты, а также пример откровенного, не стесненного литературной традицией, разговора о сексуальности.
Русская поэзия с арабской пока мало знакома: более или менее научные переводы доисламских поэтов, стремящиеся выработать правила передачи особых размеров, но упрощающие поэтические язык, появились только в конце ХХ века и пока мало известны. Однако в последние десятилетия арабский мир придвинулся гораздо ближе к России и русским поэтам, и, наверное, рано или поздно поэты и переводчики это заметят.
Постойте, поплачем над жилищем заброшенным
В сыпучих кривых песках Дахула и Хаумала!
Стоянка любимой меж Микратом и Тудихом —
Не стерлись ее следы, их буря не замела.
Газелий помет, как зерна перца, рассыпан тут,
На месте пустынном, где кострища видна зола.
Я помню, когда они верблюдов навьючили
Под утро — еще над нами не рассеялась мгла —
Я был у загона под кустами колючими,
Слеза колоквинтом горьким медленно потекла.
Увидев печаль мою, друзья остановятся
И скажут: «Будь стоек! От любви не сгори дотла!»
Хоть слезы горючие несут облегчение,
Да плакать не время, коль дорога нам пролегла…
Перевод Анны Долининой
Скальды: поэтика загадки
На другом конце обитаемого мира спустя несколько веков расцвела германская культура. На юге она смыкалась с романской и смешивалась с ней, на северо-западе — с кельтской, а на северо-востоке, в Скандинавии, оставалась наиболее самобытной. Скандинавы так же, как и арабы, жили в неблагоприятных климатических условиях, только вместо мучительного жара пустыни их сопровождал не менее мучительный сырой холод побережья. Для этого мира тоже был характерен бедный и однообразный быт, который, как и в арабском случае, подталкивал к тому, чтобы метафорически переозначивать самые простые вещи. Разве что эротическая тема, столь обязательная для арабов, у германцев не получила развития.
Поэзия скальдов напоминает и о Пиндаре, с которым их роднят общие индоевропейские истоки: она воспевает племенных вождей (конунгов), героев, битвы, похоже устроен и ее язык — концентрированный, позволяющий вкладывать метафоры и метонимии друг в друга.
Ареал, где существовала культура скальдической поэзии (а это не только Исландия, но и современные Швеция и Норвегия), тысячу лет назад был близок к культурному ареалу Новгорода и северных территорий, входящих теперь в состав России. Трудно сказать, почему скальдическая поэзия не распространилась среди живших там славян и финно-угров, как она во многом распространилась в Ирландии вследствие интенсивных военно-торговых отношений с викингами. При этом в самой скальдической поэзии следы контактов остались:
Край пришелся б здешний Не по вкусу трусу. Но Герд монет в Гардах Знать меня не хочет.
Это фрагмент из более длинного автобиографического стихотворения (висы), написанного конунгом Харальдом Смелым. Гарды, или Гардарики, — скандинавское наименование Руси, Сикилей — Сицилия, Герд монет — кеннинг, означающий женщину. Снорри Стурлусон описывает ту же ситуацию в своем «Круге земном»:
Когда Харальд прибыл в Хольмгард [Новгород], Ярицлейв [Ярослав] принял его отменно хорошо. Он провел там зиму и получил в свое распоряжение всё то золото, которое прежде посылал туда из Миклагарда [Константинополя], и самые разные драгоценности. Там было столько добра, сколько никто в Северных Странах не видал в собственности одного человека. Харальд трижды ходил в обход палат, пока находился в Миклагарде. Там было в обычае, что всякий раз, когда умирал конунг греков, веринги имели право обходить все палаты конунга, где находились его сокровища, и каждый был волен присвоить себе то, на что сумеет наложить руку… В ту зиму Ярицлейв конунг выдал свою дочь за Харальда.
Во второй половине ХХ века поэзия скальдов привлекала довольно много внимания, в том числе в России. Например, выдающийся переводчик Сергей Петров стремился не только передать все особенности скальдического языка, но и сделать скальдические висы частью русской поэзии. А его современник, поэт Михаил Еремин, во многом воплощает принципы такой поэзии в собственном творчестве, научившись у скальдов той компрессии кеннингов, где многочисленные, сколь угодно сложные взаимоуподобления разных объектов в конце концов могут быть расшифрованы так, что за ними откроется достаточно ясный смысл. В целом это было необычно для модернистских поэтик, которые предпочитали ничего не расшифровывать и намеренно путали и смешивали разные реалии.
Трёндов было втрое
В бранном поле боле,
Но мы в буре битвы
Били их, рубили.
Смерть владыка смелый,
Молод принял Олав.
Мне от Нанны ниток
Несть из Руси вести.
<…>
Есмь норманских мужей
Млад потомок славный.
Ныне струг стремится
В страны мой арапски.
Шнеку в тын отока
Там погнал я на-даль.
Мне от Нанны ниток
Несть из Руси вести.
Виса Харальда Смелого, перевод Сергея Петрова
Арнаут Даниэль: возвращение сакрального
Трубадуров, сочинявших в XI–XIII веках, обычно считают предвестием европейского Возрождения: они поют песни о любви, относительно слабо связаны с монастырской культурой, а их поэзия передает совсем другое ощущение времени, чем всё, что до этого писали в Европе. Движение возникает на юге-западе, в Провансе и окрестностях, непосредственно граничащих с зоной распространения арабской культуры: в Андалусии поэзия и философия в то же время переживают расцвет. По всей видимости, именно арабская поэзия подсказала трубадурам основные мотивы и даже формы стиха. Но трубадуры развили их вполне самостоятельно, так что вся новая европейская лирика так или иначе растет из их поэзии — через Данте и Петрарку.
Об условностях поэтического стиля трубадуров написано огромное количество работ: о формульности их поэтического языка, в чем-то близкого гораздо более грубым скальдам, о том, что куртуазную любовь не стоит трактовать прямо, и т. д.
Трубадуры — это целая литература, причем существовавшая достаточно долго: на протяжении трех столетий, а это примерно равно всей истории русской поэзии.
Среди разных тенденций в поэзии трубадуров была одна, которая не пользовалась в свое время большим успехом, но затем стала знаменитой: так называемый темный стиль, который появляется во второй половине XII века. Поэты этого стиля писали о том, о чем и все другие трубадуры, — о куртуазной любви, но делали это при помощи густого метафорического языка, похожего одновременно и на скальдические загадки, и на арабские ностальгические метафоры. Один из наиболее ярких представителей этого течения — Арнаут Даниэль: именно его Данте и Петрарка считали первым мастером стиха.
Автор «Жизнеописания древних и наиславнейших провансальских пиитов» скупо рассказывает о канве жизни Даниэля, где, как положено по канону, была влюбленность в благородную даму и сочиненные в ее честь песни. Однако также он пишет, что поэт «употреблял слова темные, которые нельзя понять». И действительно, для средневековой романской поэзии Арнаут был своего рода эталоном неясности.
Эзра Паунд, глубоко интересовавшийся поэзией трубадуров, видел в сложном языке Арнаута особый способ вступить в коммуникацию с божественным. Дама, любви которой искал трубадур, — это нечто, что находится за пределами обыденного мира, и поэтому, чтобы пробиться туда, нужен особый язык. Поэзию трубадуров Паунд понимал как мистическую: возможно, это лишь догадка, но мы знаем точно, что действительно мистическая поэзия будет писаться в исламском мире почти в то же время и пользоваться почти той же символикой, что и провансальские трубадуры.
(фрагмент)
Из слов согласной прямизны
Сложу я песнь в канун весны.
Дни зелены,
В цветенье бор
И скаты гор,
И сладостного грома
Лесных стихир
И птичьих лир
Поли сумрак бурелома.
Весь бурелом — как звон струны;
Словом же мной огранены,
До белизны
Их мыл и тер,
Чтоб сам Амор
Не мог найти излома;
Прям их ранжир,
Он командир,
Я в роли мажордома.
Но мажордом — что живодер,
Коль так устроил, что позор
Узнал сеньор,
Чей стал мундир
Протерт до дыр,
Сам — как от костолома;
Впрямь, те больны,
В жару, грустны,
Кому любовь — истома…
Перевод Анатолия Наймана
Руми: отказаться от «я» и обрести его
Ни у греков, ни у арабов, ни у скандинавов поэзия не была инструментом мистического поиска: она занимала важное место в жизни общины, была погружена в социум, но не очень подходила для размышлений о том, как устроен человек и каково его место в мире. Со времен поэмы о Гильгамеше тексты, изображающие то, каким должен быть путь за границы привычного мира, в сферу божественного или трансцендентного, писались в основном прозой.
Ситуация меняется в XI–XII веках, когда в исламском мире возникают и широко распространяются разного рода мистические течения, которые оказываются очень непохожими в деталях, но сходятся в главном: для всех них путь к божественному — это путь отказа от собственного «я» и той социальной жизни, которым оно живет. В некоторых таких общинах центральную роль начинает играть поэзия: и как инструмент (само)познания, позволяющий лаконично упаковывать и передавать смыслы, и как искусство, погружающее в медитативное состояние, где освобождение от «я» более достижимо.
Один из мастеров такого рода поэзии — поэт XII века Джалаладдин Руми, автор обширной поэмы «Масневи», фрагменты которой ритуально исполнялись членами ордена Мевлеви, созданного вскоре после смерти Руми и до сих пор существующего на территории современной Турции. Поэт происходил из афгано-таджикского региона Балх и писал в основном по-персидски, но бо́льшую часть жизни прожил в Конье, городе в центральной Анатолии, который еще недавно был частью Византии (отсюда его прозвище Руми, то есть римлянин).
Персидская поэзия тех лет аккумулировала всё, что существовало в ближневосточных литературах до этого, и в каком-то смысле завершала ту линию, которая вела от Гильгамеша к Песне песней, а от нее к бедуинской арабской поэзии, заимствуя из последней множество мотивов. Отличие заключалось в том, что часто в привычных мотивах любовного переживания или радостного опьянения были скрыты мотивы поиска сакрального.
Предполагалось, что каждое произведение в этой традиции имело двойной смысл, и если «внешний» смысл отражает поэтические конвенции эпохи, оставаясь относительно ограниченным и тривиальным, то «внутренний» — при помощи специального набора метафор — изображает напряженные отношения человеческого «я» с божественным.
Похожую двуплановость показывает и жизнь самого Руми. По распространенной легенде, изложенной среди прочего в романе Орхана Памука «Черная книга», поэт был влюблен в дервиша Тебриза Шамси и переживание этой любви привело его к череде прозрений о природе трансцендентного. Однако родные Руми заказали убийство дервиша, чтобы не позорить семью сомнительной связью, и это событие перевернуло мир Руми, ввергнув его в тяжелейший экзистенциальный кризис, попыткой выхода из которого и стала «Масневи».
Поэма представляет собой огромное многоплановое произведение, где собраны тексты совершенного разного характера: от притч и анекдотов до лирических фрагментов и философских размышлений. Существует полный перевод поэмы на русский язык, но это, скорее, перевод смыслов, выполненный прозой, причем достаточно неказистой с литературной точки зрения. Поэтические переводы затрагивали только отдельные фрагменты поэмы и при этом существенно упрощали ее, превращая в еще один пример слащавой восточной поэзии, бездумно наслаждающейся любовью и вином. Адекватный современному поэтическому языку перевод Руми — дело будущего.
«Масневи» (фрагмент)
Всему, что зрим, прообраз есть, основа есть вне нас,
Она бессмертна — а умрет лишь то, что видит глаз.
Не жалуйся, что свет погас, не плачь, что звук затих:
Исчезли вовсе не они, а отраженье их.
А как же мы и наша суть? Едва лишь в мир придем,
По лестнице метаморфоз свершаем наш подъем.
Ты из эфира камнем стал, ты стал травой потом,
Потом животным — тайна тайн в чередованье том!
И вот теперь ты человек, ты знаньем наделен,
Твой облик глина приняла, — о, как непрочен он!
Ты станешь ангелом, пройдя недолгий путь земной,
И ты сроднишься не с землей, а с горней вышиной.
О Шамс, в пучину погрузись, от высей откажись —
И в малой капле повтори морей бескрайних жизнь.
Перевод Давида Самойлова
Гонгора: колониальность метафоры
XVII век — время расцвета испанской поэзии: в это время Испания — самая мощная держава в мире, ее заморские владения огромны, как и ее богатства. Но в то же время это эпоха католической реакции, когда последствия от изгнания евреев, а затем арабов и их потомков из Испании составляют болезненный фон культурной жизни. На этом блестящем времени, которое обычно называют золотым веком, уже лежит тень упадка, который надолго превратит Испанию в региональную державу. Стиль эпохи — барокко, в целом построенный на иллюзионизме, избыточности, столкновении высокого и низкого, — был своего рода отражением нового мира, границы которого раздвинул европейский колониализм.
Гонгора всю жизнь прослужил католическим священником, однако его поэзия далека от догматичности: она пластична и изобразительна. Он не сразу пришел к темному стилю, однако именно так написаны его главные поздние произведения: поэма о Полифеме и Галатее и неоконченный цикл поэм «Одиночества». Если до этого речь шла о поэтах, которые пользовались уже существующими поэтическими языками, развивая и обогащая их, то Гонгора стремился создать новый поэтический язык на основе кастильского.
Он заимствовал архаичные и малоупотребительные слова из латыни, имитировал запутанный латинский синтаксис с многочисленными разрывами и инверсиями, строил текст на последовательности развертывающихся многоступенчатых метафор и т. д. Обычно этот стиль называют «культизмом» и считают одним из наиболее полных выражений барочной поэтики, но Гонгора резко выделяется на фоне других барочных авторов смелостью обращения с языком — такой, что она вызывала многочисленные нападки и насмешки вплоть до обвинений в еврейском происхождении (одна из нападок вечного противника Гонгоры Франсиско Кеведо, который сам отнюдь не был «простым» поэтом).
Гонгора — поэт молниеносно расширившегося мира, богатства которого пока кажутся безграничными. Вершиной этой тенденции стала пасторальная поэма «Одиночества», которая должна была состоять из четырех частей, но написано было только полторы. Сюжет поэмы очень прост: протагонист в результате кораблекрушения оказывается на неизвестной ему земле, где встречает симпатичное и жизнерадостное местное население. Эта бедная фабула, отчасти напоминающая фабулу античных романов, отражает то, чем была Испания на пике своего могущества — империей, перед которой раскрылся бесконечно разнообразный и богатый мир, который должен быть понят и в конечном счете подчинен.
Поэма во многом представляет собой череду густых, переполненных метафорами описаний того, что герой видит вокруг себя. Насыщенный и пластичный язык этих описаний словно бы самим фактом своего существования отражает то разнообразие мира, с которым сталкивается человек XVII века.
На русский язык Гонгору переводили, как и других крупнейших поэтов испанского золотого века, но при этом сглаживались особенности его языка даже в относительно ясных произведениях, а темных переводчики предпочитали не касаться. Кроме того, проблематична сама стратегия перевода: в русской поэзии барокко не стало национальным стилем, а Василий Тредиаковский, едва ли не единственный крупный барочный поэт, до сих пор считается спорной фигурой.
Возможно, для перевода Гонгоры нужен другой, авангардистский язык, сознательно опускающий те особенности оригинала, которые роднят его с другой поэзией XVII века, и подсвечивающий необычность его поэтического языка. Вышедший совсем недавно перевод «Одиночеств», принадлежащий Павлу Грушко (в его варианте «Поэмы уединений»), в этом смысле компромиссен: Гонгора в нем слишком похож на не самого успешного русского поэта, но при этом переводчику удается показать всю причудливость этого произведения.
«Поэма уединений» (фрагмент)
Тропу осилив, чей упруг излом
(которую с трудом
спрямили бравые простолюдинки
по тетиве ухабистой тропинки),
с плечами онемевшими (притом
что молоды, хотя и груз не мал)
носильщики устроили привал
там, где усталым был дарован сон
потоком, что умерил шумный гон
не от красот ли юных,
чьи трели приютил у волн своих:
слоновой кости ножки их — на струнах
звенящих струй — точеные колки
меж темных катышей на дне реки,
когда и ветер неусыпный стих.
Перевод Павла Грушко
Джон Донн: метафора и метафизика
Как Испания и Британия в XVII веке были державами, соревнующимися за гегемонию на просторах морей, так Джон Донн и Гонгора в каком-то смысле могут быть названы конкурентами за звание первого барочного поэта. Оба они были знамениты темным и вычурным стилем, оба выступали завершителями больших тенденций. Даже канва их биографий до курьезного схожа: оба были священниками. При этом поэзия Донна гораздо более меланхолическая и «северная», чем поэзия Гонгоры, и в то же время более физиологичная. Конечно, «Одиночества» у Гонгоры — другое название для меланхолии, но если у испанского поэта меланхолия воспринимается как своего рода побочный эффект от быстрого расширения мира, то у Донна она следствие того, что мир расширяется без его участия. Большую часть жизни поэт принадлежал к католической церкви, а в то время в Англии это приводило если не к прямым неприятностям (хотя были и они), то к существованию на обочине общества.
Поэтический язык Донна кажется намеренно затрудненным: он очень разнообразен лексически, содержит множество запутанных синтаксических конструкций, внезапных обрывов речи, парадоксальных и даже отталкивающих метафор. В его стихах чувствуется не только обреченность, но и характерное для барокко стремление объять весь мир, от самых маленьких вещей до самых больших, и заключить его в стихи. По сути, таково было кредо всей метафизической поэзии, к которой относили и Донна: человек существует в крайне разнообразном и разнородном мире, словно бы всегда пребывающем в состоянии сборки и распада, и задача поэта поэтическими средствами сшить разрозненные лоскуты реальности друг с другом.
Донн сознательно уходит от гладкого поэтического языка предыдущей эпохи (известной нам, например, по сонетам Шекспира), последовательно разрушая все общие места — вплоть до стихотворного размера, который начинает у него плавать и распадаться, становясь иногда почти незаметным.
Такова была и тематическая эволюция его лирики: например, в стихотворении «Блоха» неприятное и опасное насекомое становится точной метафорой любовных отношений. Но в этой метафоре есть и неоплатоническая подоплека, напоминающая о суфийской поэзии, также связанной с неоплатонизмом (например, через Ахмада Газали — великого учителя любви): любящие в своей любви обретают особое единство, открывающее им дорогу к познанию божественного.
Стихи Донна надолго оставались в тени — до первой четверти ХХ века, когда на фоне повсеместного распространения модернизма и авангарда сложный стиль барочных поэтов стал вновь привлекать внимание. Очень многое они значили для Томаса Элиота, чей темный поэтический язык многим обязан Донну. Через Элиота, спустя несколько десятилетий, интерес к Донну передался Иосифу Бродскому, который пытался создать своего рода современный аналог стиля Донна на русской почве.
Блоха
Узри в блохе, что мирно льнет к стене,
В сколь малом ты отказываешь мне.
Кровь поровну пила она из нас:
Твоя с моей в ней смешаны сейчас.
Но этого ведь мы не назовем
Грехом, потерей девственности, злом.
Блоха, от крови смешанной пьяна,
Пред вечным сном насытилась сполна;
Достигла больше нашего она.
Узри же в ней три жизни и почти
Ее вниманьем. Ибо в ней почти,
Нет, больше чем женаты ты и я.
И ложе нам, и храм блоха сия.
Нас связывают крепче алтаря
Живые стены цвета янтаря.
Щелчком ты можешь оборвать мой вздох.
Но не простит самоубийства Бог.
И святотатственно убийство трех.
Ах, всё же стал твой ноготь палачом,
В крови невинной обагренным. В чем
Вообще блоха повинною была?
В той капле, что случайно отпила?..
Но раз ты шепчешь, гордость затая,
Что, дескать, не ослабла мощь моя,
Не будь к моим претензиям глуха:
Ты меньше потеряешь от греха,
Чем выпила убитая блоха.
Перевод Иосифа Бродского
Тредиаковский: первый русский авангардист
Вторая половина XVII и XVIII век были не лучшим временем для сложной поэзии, что бы под ней ни подразумевалось. В то время идеалом становится ясность, простота и рациональность. Можно рассуждать о том, насколько ясность той эпохи была похожа на нашу нынешнюю, но сложная поэзия писалась тогда только на периферии — например, в России, где Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков создавали новую русскую словесность.
Эпоха трех грандов обычно называется русским классицизмом, однако это направление впитало в себя также множество барочных элементов, унаследованных как от старой силлабической поэзии XVII века, так и от зарубежного барокко — немецкого и французского. Сама необходимость изобретения нового поэтического языка ставила поэтов середины XVIII века в двусмысленное положение, когда было неясно, какие элементы должны войти в новый поэтический язык, а какие должны быть оставлены в стороне.
Василий Тредиаковский в этом смысле одна из наиболее показательных фигур. В его поэзии язык — не нечто установленное и устойчивое, но нечто, находящееся в режиме непрерывного переизобретения. Каждое новое стихотворение словно бы требует нового языка, и заранее неизвестно, из чего он будет собран: сколько в нем будет церковной лексики, сколько простонародных слов, сколько латинского синтаксиса, а сколько калек с французского или других языков.
В отличие от своего главного соперника Ломоносова Тредиаковский не смог выработать некоего нормативного стиля, который могли бы воспроизводить другие поэты, но показал, что язык можно воспринимать как живой и пластичный материал (в этом смысле он чем-то похож на Гонгору).
Этот урок во многом был усвоен уже авангардистами — Велимиром Хлебниковым и Владимиром Маяковским, которые нашли в поэзии Тредиаковского пример неожиданной речевой пластичности.
Русская поэзия XVIII века по сравнению с другими традициями может удивить бедностью содержания: мистические поиски ей, кажется, были чужды или, по крайней мере, не оставили следа в собственно поэтических текстах (хотя тайных обществ, в том числе эзотерической направленности, существовало достаточно). Тем не менее в так называемых духовных одах можно найти подтверждение тому, как затрудненный язык, наполненный многочисленными инверсиями и церковнославянизмами, оказывается своего рода отражением того, как трудно познать божественное.
Ода XVIII. Парафразис вторыя песни моисеевы (фрагмент)
Вонми небо, и возглаголю.
Второзакония глава 32
Вонми, о! небо, и реку,
Земля да слышит уст глаголы:
Как дождь я словом потеку;
И снидут, как роса к цветку,
Мои вещания на долы.
Как туча падает на злак,
Или как иней где на сено, —
Господне имя есть мне в знак,
То мыслей призвано не в мрак;
Славь бога всяко в нас колено.
Бог — истинны его дела
И все пути его, суд правый, —
Бог верен, а неправда зла,
Не зрится ни тоя в нем мгла,
Святый весь, он душам свет здравый…
Нерваль: el desdichado
Жерар де Нерваль, один из первых «проклятых поэтов», написал относительно немного. Кроме стихов и новелл это также травелог, описывающий путешествие по Ближнему Востоку, своего рода отражение его внутреннего путешествия в поисках себя. Нерваль достаточно поздно пришел к тому стилю, который можно назвать темным и который восхищал Андре Бретона и других сюрреалистов. Изначально он был близок к Виктору Гюго и его риторичному, «пылкому» романтизму, однако в начале 1840-х годов Нерваль переживает жестокий экзистенциальный кризис, вылившийся, в частности, в попытки найти себя на французском Востоке.
Нерваль — один из изобретателей современной литературы. В его эпоху, после наполеоновских войн, контуры мира уже в значительной мере определились, а Париж, родной город поэта, в концентрированном виде воплощал и развивал те тенденции, которые пока только смутно ощущались в других местах мира. По выражению Вальтера Беньямина, Париж был столицей XIX столетия. Но жители столицы сталкивались примерно с тем же, с чем и жители современных городов, — с чувством опустошения, лишающим смысла привычные социальные ритуалы. Нерваль — поэт этого чувства, он ищет за пределами меланхолии пространство, где реальность всё еще наполнена смыслом. Отсюда в его позднем творчестве возникает парадоксальный поэтический язык, который описывает нехватку смысла в окружающей действительности, но при этом сам перенасыщен смыслом, почти целиком состоит из отсылок к иным временам и реалиям.
Имя Нерваля — не такое громкое, как имена Шарля Бодлера, Поля Верлена или Артюра Рембо, однако именно он сделал один из решающих шагов в изобретении модернистской поэтики, где смыслы и аллюзии перетекают друг в друга и окликают друг друга, чтобы показать изменчивость представшего поэту мира. Нерваль сделал лишь шаг в этом направлении: его стихи всё еще напоминают загадку, которую можно разгадать, несмотря на всю ее туманность. Но новшество состоит в том, что из таких разгадок не складывается никакой цельной картины: словно бы смысл разлетается в разные стороны, ничем не сдерживаемый.
Считается, что наиболее полно поэтическая манера Нерваля проявилась в небольшом сонете с испанским названием El Desdichado («покинутый», или «обездоленный»), написанном в 1854 году. Комментаторы сообщают, что здесь зашифрована одновременно и актриса Женни Колон, которую Нерваль считал земным воплощением трансцендентного и которая умерла десятилетием раньше, и имя актрисы в неоконченном «Комическом романе» Поля Скаррона, который Нерваль хотел продолжить. Лузиньян и Бирон — примеры неудачливых влюбленных: первый был мужем русалки Мелюзины, вернувшейся в море, второй — казненным другом короля Генриха IV. В образах меланхолии можно узнать известную гравюру Дюрера. Но все эти детали — только фон для центральной темы сонета — утраты «я»: поэт начинает с вереницы определений этого «я», которые становятся всё более запутанными и противоречивыми, как бы воспроизводя ощущение, что цельное «я» уже не может сложиться из этих обрывков.
El Desdichado
Я — мрачный, я — вдовец, я сын того гнезда,
Тех башен княжеских, чьи древле пали стены.
Явилась мне моя померкшая звезда,
Как солнце черное с гравюры незабвенной.
Но ты дала мне свет, и отошла беда.
Верни мне берега Италии блаженной,
Цветок, что скорбный дух мне освежил тогда,
И розы с лозами в садах над влагой пенной.
Амур я или Феб? Я Лузиньян? Бирон?
На лбу моем ожог от уст моей царицы.
В пещере грезил я у вещей Водяницы,
Я дважды перешел безмолвный Ахерон,
И в пенье лирных струн воскресшего Орфея
Святая молится и восклицает Фея.
Перевод Надежды Рыковой
Стефан Малларме: бросок костей
В следующем поколении французских поэтов наиболее глубоко темный стиль Нерваля воспринял Стефан Малларме — поэт, которого можно назвать отцом позднейшего авангарда. Он начал свой путь примерно с той же точки, где остановился Нерваль, — с густо шифрованных сонетов, в которых зачастую очень простая, более чем рутинная бытовая ситуация описывалась многоплановым, отсылающим к разным культурным реалиям языком. Но постепенно в такой «поэтике загадки» происходят существенные сдвиги: в некоторых стихотворениях возникает ощущение, что шифровка как будто ни к чему не отсылает, а железная логика, которой подчинено стихотворение, ни к чему не приводит.
Комментарием к этой трансформации может служить неоконченный прозаический текст Малларме «Игитур», где возникает ключевая для поэта метафора броска костей.
Протагонист этого текста, почти как герой стихотворения Нерваля, ищет себя, но, кажется, находит только смерть: «Игитур вызывает себя, заново изваивая свой облик из массивной тоски времени, и вдруг видит в зеркале чудовищную пустоту».
Кости, которые в какой-то момент бросает Игитур, — выражение случайности, управляющей миром и циркуляцией смысла в нем.
Считается, что «Игитур» был частью нереализованного проекта Малларме, так называемой Книги — сверхпроизведения, которое восстановило бы связь между литературой и ритуалом, смогло бы стать инструментом для контакта с божественным и помочь рассыпанному «я» снова собраться. Книга так и не была написана, и в ее отсутствие наиболее последовательным выражением принципов Малларме нужно считать поэму «Бросок костей», влияние которой на европейскую поэзию огромно и продолжает ощущаться до сих пор: в конечном счете любая сложная, нерасшифровываемая поэтика от Рильке и Мандельштама до Целана и Драгомощенко восходит к «Броску костей».
В ней одновременно была доведена до предела характерная манера Малларме, когда перетекающие друг в друга смыслы используются как знаки без означающего, не расшифровываются и не отсылают ни к какой конкретной, сколь угодно абстрактной ситуации, как будто вся поэма — это ответ, для которого не было вопроса. Второй момент связан с необычным графическим обликом поэмы: слова в ней разнесены по всему пространству страницы, а последовательность чтения часто оказывается нелинейной, так что приходится соотносить друг с другом фразы в разных частях листа.
Бросок костей (отрывок)
Перевод Кирилла Корчагин
Сесар Вальехо: латиноамериканский авангард
В ХХ веке поэзия Нового Света впервые по-настоящему выходит на арену. Модернизм и авангард в начале века медленно захватывают Латинскую Америку, но к середине ХХ века сюрреализм уверенно становится основным поэтическим стилем континента. На этом фоне перуанский поэт Сесар Вальехо кажется существенно опередившим собственное время. Все его главные произведения написаны в межвоенное двадцатилетие — когда латиноамериканская поэзия, кажется, только готовится выйти на арену.
Сейчас, спустя почти сто лет после его дебюта, его место в мировой литературе кажется едва ли не более современным. Он совмещал абстрактное и конкретное, высокое и низкое, метафорическое и прямое, лирическое и политическое, превращая всё это в гремучую смесь. Отчасти его поэзия стилистически походит на барочную, но она совсем иначе заряжена: если барокко мечтало о захвате мира, то у Вальехо мир должен быть освобожден.
В каком-то смысле можно сказать, что Вальехо — это среднее арифметическое между Владимиром Маяковским и Осипом Мандельштамом: он был убежденным коммунистом и в то же время большим новатором поэтического языка.
В его манере можно проследить маллармеанскую линию, ведущую к «Броску костей»: его стихи — это отгадки без загадки, они конденсируют разные смыслы и контексты, совмещая их друг с другом в некое с трудом расчленимое варево, где различные пласты реальности, от самых абстрактных до самых конкретных, слипаются друг с другом.
Принципиальное новаторство Вальехо заключалось также в том, что он, подобно русским кубофутуристам примерно в те же годы, изобретает собственные слова, лексически изображающие слипание разных понятий в особый гибрид. Это отражается уже в названии программного сборника «Трильсе» (1922). Обычно считается, что trilce — это гибрид слов triste («печальный») и dulce («нежный, сладкий»). Легко увидеть, что такой неологизм очень похож на те, которые можно встретить, например, в стихах Велимира Хлебникова.
Благодаря тому, что Вальехо был последовательным коммунистом и бывал в Советской России, его работы очень рано начали переводиться на русский, но, несмотря на удивляющую спустя сто лет близость к русской поэзии, эти переводы не были прочитаны. Его единственный роман «Вольфрам», основанный на воспоминаниях о работе на вольфрамовых шахтах, вышел по-русски еще при жизни поэта, в 1932 году, а первый сборник переводов — спустя 30 лет, в 1966-м. Недавно вышло еще одно достаточно объемное собрание переводов. Несмотря на это, русская поэзия во многом до сих пор не столкнулась с поэзией Вальехо лицом к лицу, и причина, конечно, в том, что все эти переводы среди многочисленных вариантов прочтения каждого из стихотворений Вальехо должны были выбирать какой-то один, упрощая и тривиализируя его манеру.
Трильсе, I
Кто-то шумит — так, что не дает
перечеркнуть острова, какие еще остались.
Не так уж и важно —
рано или поздно,
но лучше, как можно лучше оценить
драгоценную смесь — дерьмо;
оно, само того не желая, звучит
на пеликаньем острове сердца
при каждом порыве
дождя и ветра.
Не так уж и важно,
что жидковато дерьмо. Шесть вечера — время
САМЫХ ВЫСОКОМЕРНЫХ БЕМОЛЕЙ.
А полуостров за спиной
невозмутимо застывает
в сальто-мортале равновесия.
Перевод Виктора Андреева
Пауль Целан: расколотое «я»
О Пауле Целане можно говорить как о завершителе той линии, которая начинается в поэзии Нерваля и Гельдерлина, продолжается в Малларме и Рильке, затем в международном авангарде, оставаясь влиятельной до сих пор. Эта линия связана с попытками определения «я», с тем, что «я» современного человека (в частности, поэта) никогда не обладает цельностью, всегда нуждается в новой сборке, причем каждый раз с чистого листа. Такая сборка, как было видно из всей обозревавшейся здесь истории сложной поэзии, всегда связана с трансцендентным. Это трансцендентное, как можно было увидеть уже в поэзии Руми, часто показывает себя в форме мистического переживания единения с божественным. У Целана это довольно частая ситуация, но при этом «я», обнаруживаемое в его стихах, всегда болезненно отделено от божественного, и ощущение разрыва и, следовательно, невозможности собрать «я» из разрозненных фрагментов опыта выходят у него на передний план. Отчасти это может напоминать о поздних стихах Осипа Мандельштама — поэта, которого Целан ценил и переводил.
Конечно, это чувство имеет очевидные параллели и в биографии поэта — выходца из румынских Черновиц, еврея, продолжавшего писать по-немецки после войны, наконец, номинально австрийского поэта, живущего при этом в Париже, — как будто он всегда стремился оказаться на краю, занять маргинальное положение. Отзывается здесь и тяжелое чувство преследования, одолевавшее его после войны и в конечном счете воплотившееся в реальную историю преследования, когда вдова поэта Ивана Голля обвиняла Целана в плагиате.
О Целане написано очень много, подробно описаны самые разные аспекты его творчества: недолгий период, когда он стремился стать румынским поэтом, его учеба у сюрреалистов и попытки, во многом неудачные, стать немецкоязычным сюрреалистом. Подробно описаны все те источники, на которые он опирался: каббала, романы Жан-Поля, французский символизм, фрейдовский психоанализ, русская модернистская поэзия и многое другое. При этом Целан практически единственный из всех перечисленных здесь поэтов глубоко вошел в русскую поэзию: словно бы он промежуточное звено между Осипом Мандельштамом с одной стороны и Михаилом Ереминым и Аркадием Драгомощенко с другой.
Осень ест с моих рук свой же лист: мы — друзья.
Мы лущим из орехов время и учим его ходить:
время снова уходит в скорлупки.
В зеркале — воскресенье,
во сне видишь, как спишь,
истину молвят уста.
Мой глаз опускается к лону любимой:
мы глядим друг на друга,
говорим что-то темное,
мы любим друг друга как мак и память,
спим в ракушках вином,
морем — в кровавой струе месяца.
Мы обнявшись стоим у окна, они с улицы смотрят на нас:
время пришло, чтобы знать!
Время камню решиться цвести,
беспокойство чтоб било сердцами,
время — времени наступить.
