Фольклор Черной Африки, комбинаторные игры и погружение в пустоту. Краткий гид по французской поэзии второй половины XX века
Сюрреалисты и проклятые поэты во Франции уже давно читаются наравне с Франсуа Вийоном и Виктором Гюго, но всё, что произошло с французской поэзией впоследствии, русскоязычному читателю практически неизвестно. Сегодня «Нож» пытается приоткрыть завесу тайны: представляем гид Кирилла Корчагина по французской поэзии второй половины XX века.
13 марта в 20:00 в московском клубе WIP состоится презентация и исполнение русского перевода поэмы «Страна» Анны-Мария Альбиак — одной из героинь этого текста, выполненного его автором. Исполнение поэмы будет представлять собой совместный мультисенсорный перформанс Полины Ревис, Андрея Щемелинова и группы SA-Luters.
8 из 19 представленных авторов впервые появляются в русском переводе.
Без французской поэзии не было бы русской, или по крайней мере она была бы совсем не такой, какой мы ее знаем. Но последним французским движением, оказавшим большое влияние на русскую литературу, был сюрреализм, хотя поэты XIX века, от Шарля Бодлера до Артюра Рембо, оставили значительно более заметный след в русской поэзии, чем сюрреалисты. После Второй мировой войны, когда сюрреализм уже начал приходить в упадок, во Франции появилось множество новых поэтов, которые как правило не стремились присоединиться к какой-нибудь большой художественной идеологии, не приобрели широкой известности, но достигли невероятной пластичности в обращении со словом. Эти поэты первыми стали обращать внимание на то, что происходит за пределами Франции — в Северной и Латинской Америке, Германии и даже Советской России. Новая французская поэзия не была похожа на старую: в каком-то смысле труды Витгенштейна ей ближе, чем драмы Расина.
Этот список поэтов не претендует на полноту, однако позволяет понять, по каким траекториям развивалась французская поэзия в послевоенное время, как она пыталась преодолеть соблазны сюрреализма и ангажированной литературы. Но, кроме того, это список имен, которые должны существовать в русской поэзии, однако по разным причинам не существуют. В целом послевоенную французскую поэзию достаточно плохо и редко переводят: в начале 1980-х появилась антология «Новые голоса», где были собраны авторы, симпатизировавшие советскому проекту, в начале 2000-х — несколько переводных книг в серии Bilingua. В наше время изредка появляются отдельные переводы (например, в журналах «Воздух» или TextOnly), но в целом это происходит редко и несистематично, несмотря на то что поиски французских поэтов удивительно созвучны поискам российских.
Авторы, о которых здесь пойдет речь, либо родились и жили во Франции, либо хотя бы воспринимали себя как французских поэтов, а не как тех, кто просто пишет на этом языке. Франкофонная литература — явление гораздо более широкое: во многих бывших колониях Франции или странах, входивших в ее культурную орбиту, есть своя франкоязычная поэзия. Так обстоит дело во многих странах Тропической (Сенегал, Мали) и Северной Африки (Египте, Марокко и в первую очередь в Алжире), в канадской провинции Квебек и других местах. По сходным причинам речь не пойдет о французской поэзии Бельгии, Швейцарии и Люксембурга, хотя в каждой из этих стран есть свои значимые поэты.
Как следить за новой французской поэзией? Можно читать блог Poezibao, где регулярно публикуются материалы о новых поэтах, их стихи, рецензии на новые книги и т. д. Можно зайти на сайт маститого критика Жана-Мишеля Мольпуа, который на протяжении нескольких десятилетий каталогизирует и упорядочивает новую французскую поэзию. Или на страницу Международного центра поэзии в Марселе, который издает интересные сборники о поэтах, поддерживает поэтическую библиотеку на всех возможных языках и выпускает новые поэтические книги (правда, чтобы их прочитать, нужно будет оказаться в Марселе). Также можно следить за издательствами, выпускающими поэтические книги; самые крупные из них — Gallimard, P.O.L. и Flammarion; из малых стоит обратить внимание на издательство Эрика Пести (Éric Pesty Éditeur). Также можно следить за тем, что пишут критики, занимающиеся поэзией: это прежде всего Жан Дев (Jean Daive), Эрик Пести (Éric Pesty) и Мишель Коэн-Алими (Michèl Cohen-Halimi).
Рене Шар — промежуточная фигура во французской поэзии. Он начинал среди сюрреалистов в 1930-е годы, но в полной мере его поэзия раскрылась только после Второй мировой войны. В эти годы поэт участвовал во французском Сопротивлении, был партизаном, но никогда не выражал этот опыт прямо — только через смутные знаки и намеки, возникающие в потоке смутных сновидческих образов. Шар прожил долгую жизнь, оставаясь своего рода патриархом не только французской, но и всей европейской поэзии: он участвовал в судьбе самых разных европейских поэтов — от Пауля Целана до Геннадия Айги, переписывался и общался с Мартином Хайдеггером.
Довоенный сюрреализм стремился к тому, чтобы разрушить старое здание искусств, уничтожить поэзию в том виде, в каком она существовала до сих пор, используя практики, открывающие дорогу к бессознательному (прежде всего, автоматическое письмо, ставшее визитной карточкой сюрреалистов). Шар совершает своего рода контрреволюцию внутри сюрреализма: он остается авангардистом, его письмо предельно концентрированно и не похоже на классическую поэзию или даже поэзию французских символистов, но в нем нет никакого иконоборчества. Напротив, поэт воспринимает себя частью единой европейской литературы, настаивает на том, что инструменты авангардного письма должны реформировать, а не уничтожить поэзию.
В стихах Шара, начиная еще с предвоенного времени, доминирует ощущение хрупкости мира. В идиллические пейзажи Южной Франции, где поэт прожил почти всю жизнь, вторгаются чудовищные образы ХХ века — образы больших катастроф и разрушений, марширующих армий. Всё это подчинено смутной логике сновидения, свободно соединяющей друг с другом предельно конкретные вещи и предельно абстрактные понятия.
Поэзия Шара изобилует визуальными образами: его стихи — это часто фантазии о той или иной картине (Густава Курбе, Пабло Пикассо, Макса Эрнста и многих других) или по крайней мере попытка объединить поэзию и живопись в единое изобразительное пространство.
Любимая поэтическая форма Шара — стихотворение в прозе, унаследованное от Шарля Бодлера и поздних романтиков XIX века (именно так написана его программная книга «Листки гипноза»). Но если старые авторы нередко писали такие тексты как очень короткие рассказы или эссе, нащупывая промежуточную форму между прозой и поэзией, то тексты Шара, наоборот, максимально лиричны. Это своего рода концентрат поэтической речи, где остаются только перетекающие друг в друга образы: такие образы не предназначены для расшифровки — в них надо вглядываться как в произведение искусства.
С немецкого название стихотворения переводится как «Доннербахская мельница». Доннербах — ручей, протекающий в небольшом городке Брюль недалеко от Кельна. В этом городе родился художник Макс Эрнст, один из родоначальников сюрреалистической живописи. Но Шара привлекает также буквальное значение слова «Доннербах» — «громовой ручей»
Эдмон Жабес — самый неизвестный среди знаменитых. О нем писали Эмманюэль Левинас и Жак Деррида, причем последний посвятил поэту отдельное эссе в книге «О грамматологии». Тем не менее стихи Жабеса всегда оказываются словно бы на периферии французской литературы. Это связано и с тем, что первую половину долгой жизни он провел в Каире в качестве своего рода евангелиста французского сюрреализма: он активно писал стихи, основал небольшое издательство для переводов французских поэтов на арабский, состоял в египетской коммунистической партии и считал себя египетским писателем. Успешная карьера Жабеса закончилась в 1956 году на фоне Суэцкого кризиса и вооруженного столкновения Египта с Израилем. Поэт, сын итальянского еврея, навсегда покидает Каир, чтобы обосноваться в Париже.
Манера Жабеса довольно сильно изменялась со временем: сначала он ищет способы сблизить сюрреализм с традиционной ближневосточной и африканской культурой. Он пишет «песенки» — странные фрагментарные тексты, где действуют абсурдные персонажи, напоминающие героев сказок Черной Африки. Французский сюрреализм сам шел по этому пути: Андре Бретон, основатель движения, был очарован африканским народным искусством. Молодой Жабес показывает, что логика народной сказки не сильно отличается от логики сюрреализма: и первая, и второй построены на неожиданном столкновении мотивов, немыслимом и потому поразительном.
Ко второй половине жизни стихи Жабеса меняются, они начинают напоминать афоризмы, отрывки из ненаписанных эссе; нередко это письмо о невозможности письма, и действительно — в парижские годы Жабес всё реже обращается к поэзии в строгом смысле. Вместо этого появляются «Книга вопросов», «Книга подобий», «Книга гостеприимства» и другие длинные произведения гибридного жанра, где поэзия, эссеистика, афоризмы смешиваются с подражаниями талмудической и каббалистической учености. Это время размышлений над катастрофой европейского еврейства, над холокостом и столкновениями вокруг нового государства Израиль, над опытом изгнания. В одном из поздних эссе, оглядываясь на пройденный путь, поэт напишет:
«Как из ночной бездны появляются звезды, так человек второй половины ХХ века рождается из еще не остывшего пепла Освенцима».
Можно сказать, что поздние книги Жабеса — своего рода свидетельство этого мучительного рождения.
У Франции тяжелая история отношений с бывшими колониями. Часть этих территорий всё же осталась в составе Франции в качестве «заморских территорий» и среди них Мартиника, остров в Карибском море, географически близкий к латиноамериканскому миру и населенный в основном потомками вывезенных из Тропической Африки рабов. Во франкофонной литературе этому острову была отведена особая роль: отсюда происходит Эме Сезер, один из крупнейших французских поэтов африканского происхождения, автор нашумевшего понятия «негритюд» и, кажется, первый колониальный поэт, совместивший национально-освободительную повестку с поэтической техникой авангарда. Последнее обстоятельство во многом было связано с тем, что в годы Второй мировой войны Мартинику посещает Андре Бретон, следующий по пути из оккупированной Франции в США (он написал об этом книгу эссе, где, в частности, говорится и о Сезере, «великом черном поэте»).
Сезер и его коллеги по движению «негритюд» пытались сформировать особый сегмент внутри франкофонной литературы — литературу, создававшуюся выходцами с колониальных территорий. Во многом движение наследовало так называемому гарлемскому возрождению, в рамках которого впервые зашла речь о том, какой может быть литература выходцев из Африки.
Подобно гарлемцам, Сезер и его сподвижники не хотели вливаться в существующую французскую литературу, но создавали свою, политически ангажированную и симпатизирующую советскому государству, которое широко поддерживало интернациональные движения в бывших колониях.
При этом стихи Сезера прочно вписаны в историю сюрреалистской группы, где он занимал крайне левую позицию, близкую к Полю Элюару и Луи Арагону, но художественно в чем-то более смелую. Поэзия Сезера — достаточно ясная и яростная, но в то же время в ней много неожиданных и ярких образов, которыми богата сновидческая поэзия старших сюрреалистов. По всей видимости, именно это сочетание авангардной техники и политического месседжа привлекало Пауля Целана, который перевел несколько ключевых текстов поэта на немецкий, в том числе и этот, вошедший в первую сюрреалистическую книгу Сезера «Чудесное оружие» (1946).
Филипп Жакоте родился в Швейцарии, но большую часть своей долгой жизни провел во Франции. Он не только продуктивный поэт, но и переводчик с широким кругом интересов — от немецкой литературы (переводы Томаса Манна, работы о Рильке) до русской (Мандельштам) и даже японской. Именно на японскую поэзию стихи Жакоте похожи больше всего: как правило, это очень короткие и ясные тексты, фиксирующие мгновенное состояние природы и окружающего мира. В такой пейзажной лирике узнается манера традиционных японских танка с их эстетикой мгновения, которое может быть запечатлено только взглядом поэта.
В стихах Жакоте словно бы исчезает граница между природой и культурой. Вернее, взгляд поэта видит поля и леса, горы и реки так, будто они наполнены неким высшим смыслом, не требующим присутствия человека и не нуждающимся в расшифровке. Человек может только наблюдать за этим миром, вторгаться в него как внешняя угроза или, наконец, попытаться раствориться в нем, стать его частью. Эта поэзия намеренно идет против наиболее шумных тенденций ХХ века — против авангарда и социально ангажированной литературы, хотя при этом она развивается в постоянном диалоге с одним из наиболее «тихих» довоенных новаторов, Франсисом Понжем.
Жакоте словно бы постоянно находится в поисках тишины как особой поэтической субстанции, сокрытой в природном мире. На русский язык его стихи особенно удачно переводила Ольга Седакова, стихам которой также свойственно ощущение природы как хрупкой конструкции, легко поддающейся разрушению, но всё же вселяющей надежду, что в мире есть что-то за пределами человеческого.
Андре дю Буше
(1924–2001). André du Bouchet
Альберто Джакометти. Портрет Андре дю Буше. Источник
Андре дю Буше — один из самых непереводимых французских поэтов. Но дело не в сложности его письма — скорее оно, наоборот, слишком прозрачно. Этот поэт начинает в той точке, где закончили сюрреалисты, чтобы навсегда порвать с ними: если они считали, что поэзия должна быть сферой фантазии, где бессознательное смешивается со сновидением, навсегда изменяя привычную реальность, то дю Буше, напротив, ограничивает себя только теми формами, которые можно увидеть в реальности, очищает их от любых наслоений фантазии. Его поэзия превращается в заметки идеального наблюдателя, сообщающего с помощью стихов о том, что за мир открывается перед его глазами.
Непохожесть дю Буше на других французских поэтов во многом можно объяснить биографией: подростком вместе с родителями он покидает оккупированную Европу, и его становление как поэта происходит в англоговорящей среде. В США он изучает сравнительное литературоведение сначала в Амхерст-колледже (в родном городе Эмили Дикинсон), затем проводит год в Гарварде, чтобы вернуться в Париж и оказаться в центре постсюрреалистской литературной жизни. Здесь он знакомится с Рене Шаром, Пьером Реверди, Франсисом Понжем (наиболее близким ему поэтом), а в 1950-е запускает собственный поэтический журнал L’Éphémère, направленный на то, чтобы преодолеть изоляцию послевоенной французской поэзии от остального мира, ее самовлюбленную сосредоточенность на себе самой. В эти годы дю Буше много занимается поэтическим переводом (Гельдерлин, «Путешествие в Армению» Мандельштама, Пастернак, Джойс) и едва ли не впервые знакомит французскую аудиторию со стихами Пауля Целана. Следы этой работы почти невозможно заметить в поэзии самого дю Буше, но зато их много в его записных книжках, показывающих, как на перекрестье множества литературных влияний рождаются стихи, которые внешне совершенно свободны от них.
Поэзия дю Буше существует на стыке между банальностью поэтических образов и изощренной экономностью языковых средств. В его стихах много просветов и пустот, напоминающих отчасти о «Броске костей» Стефана Малларме, но, в отличие от последнего, в них не заметно желания «зашифровать» мир. Поэт, напротив, стремится снять с него все лишние оболочки, чтобы встретиться с незримо текущим бытием и временем. Одно из его любимых слов — «пустота», понимаемая как особая субстанция, наполняющая промежутки между вещами и сосредоточенная внутри них. Внимание к пустотности каждой отдельной вещи позволяет дю Буше увидеть себя как одну из других вещей мира, впутанную в бесконечные отношения с другими вещами.
Среди всех других послевоенных французских поэтов Ива Бонфуа, видимо, чаще других переводили на русский. Правда, он больше известен как эссеист, чем как поэт, но это не так уж важно: его эссе продолжают поэзию, стремятся подойти к ней на максимально близкое расстояние. Слова и образы переплетаются в них друг с другом, как это обычно происходит в поэзии, однако само это переплетение никогда не самоценно: как в прозе, так и в стихах Бонфуа выступает как мыслитель, использующий поэзию — с присущими ей скачками мысли и повышенной ассоциативностью — как инструмент мышления. В его поэзии мало цветов и красок, специфического поэтического опьянения, и в этом он похож на своего ближайшего сподвижника, Андре дю Буше, зато в ней всегда присутствует напряженная мысль, разворачивающаяся и сворачивающаяся по мере развития стихотворения.
Молодой Бонфуа, как почти все поэты его поколения, начинал как поклонник и последователь сюрреалистов, но довольно быстро отошел от них, предпочитая более рассудочную манеру. Созвучными себе он считал тех поэтов, которые оказались в тени сюрреализма: это Гийом Аполлинер, Пьер Жан-Жув и, конечно, Поль Валери, с которым у Бонфуа, пожалуй, более всего общего — оба стремились с помощью поэзии открыть истину, рассредоточенную по окружающему миру, поймать особое ощущение «присутствия», когда за отдельными вещами и фактами начинает просматриваться мир в его целостности (правда, Валери это удавалось скорее в эссеистике, чем в стихах, остававшихся в русле неоклассики).
Можно сказать, что Бонфуа стремился быть поэтом, «закрывающим» ХХ век, проводящим ревизию всего того, что было в этом кровавом столетии. Поэзия для него — это то, что «больше всех желает покончить с различными формами обмана» (эссе «Век, когда слово хотели убить»), — то, что обладает силой не только погружать в иллюзию, но и развеивать ее, прозревать подлинный смысл за оболочкой различных идеологий. С его точки зрения, поэзия — это то, что находится в непрерывном поиске истины и способно, хотя и на миг, открывать ее и читателю, и самому поэту.
Жак Дюпен чем-то похож на своего ровесника Филиппа Жакоте: его также интересует пейзаж и отношения с ним человека, однако у Дюпена, в отличие от Жакоте, пейзаж всегда скрывает в себе какую-то мрачную тайну, которую невозможно разгадать, но которая манит тихой угрозой. Молодому Дюпену, рано потерявшему отца, в начале карьеры помогал Рене Шар, и это кажется не просто биографическим фактом: в стихах младшего поэта постоянно будут слышны отзвуки поэзии Шара с характерным для того вниманием к пластике пейзажа, изобразительности и визуальности. Дюпен, так же как и Шар, усиленно занимался новейшим искусством и дружил со многими художниками (Джакометти и Бэкон написали его портреты).
В середине 1960-х Дюпен вместе со своими друзьями Андре дю Буше и Ивом Бонфуа организовал поэтический журнал L’Éphémère, где едва ли не впервые за всю историю французской словесности поиски нового языка велись за пределами собственно французской литературы (например, там публиковались переводы из Пауля Целана и Джона Эшбери). Сам Дюпен занимает особое место на фоне соратников по журналу: он не стремится ни к лаконичности дю Буше, ни к анализирующей манере Бонфуа, оставаясь поэтом, сосредоточенным на внутренней жизни пейзажа, которая, казалось бы, имеет мало общего со словами, но только при помощи слов может быть воплощена.
Эта черта роднит его с Паулем Целаном, который дружил с Дюпеном и переводил его на немецкий. Даже ключевое слово зрелой лирики Дюпена, «разлом» (brisure), напоминает о Целане и о той ломке языка, которая происходила в его стихах. Однако стиховая техника Дюпена совсем иная: он словно бы всегда направляет речь не в ту сторону, в какую она должна течь естественным образом, позволяет ей ветвиться, так что каждый отдельный текст нередко предстает единой фразой, осложненной, правда, многочисленными отступлениями. Такая манера очевидно нацелена на то, чтобы преодолеть «гладкость» поэтического синтаксиса, поставить его под вопрос.
Из всех заметных поэтов 1960-х Мишель Деги, пожалуй, ближе всего к довоенному сюрреализму. Его стихи — это в значительной мере туманные отчеты о не менее туманных сновидениях, в них возникают и распадаются загадочные образы, остающиеся словно бы подвешенными в воздухе. Для Деги сюрреализм — это уже не авангард, попирающий устои традиционной поэтики, а вид неоклассики — сдержанной, лаконичной, немногословной, задающей миру вечные вопросы. Как будто он стремится завершить тот круг, что прошла французская поэзия от Расина до Бретона, вернуться в золотую эпоху французской словесности, обогатив ее открытиями сюрреализма. Поэтому неслучайно, что он ищет аналоги авангарду ХХ века во французском Ренессансе — например, у Жоашена дю Белле, которому Деги посвятит один из поздних сборников.
В отличие от большинства поэтов своего поколения, Деги искренне интересовался русской поэзией и даже немного ее переводил, сыграв значительную роль в жизни по крайней мере двух русских поэтов — Вадима Козового и Геннадия Айги.
Русская поэзия тоже любила Деги: он был одной из центральных фигур в советской антологии «Новые голоса» (1981). Среди прочих ее авторов он выделялся герметичной и туманной манерой, ставшей во многом откровением для советских читателей, которые испытывали нехватку сложных поэтик, непосредственно продолжающих модернизм начала ХХ века.
Со временем стихи Деги становятся проще: из них почти уходит ощущение непрекращающегося сновидения, они становятся более риторичны и прямолинейны, он нередко обращается к расхожим политическим темам (таким как холокост) или ненавязчиво обменивается посланиями с друзьями-поэтами по всему миру (Деги — частый гость на всевозможных поэтических фестивалях). Тем не менее его ранняя поэзия сохраняет ценность — как попытка собрать французскую поэзию заново, после очищающей работы авангарда и после экзистенциального тупика Второй мировой. Она во многом развивает традиционную для ренессансной и барочной культуры тему vanitas — скоротечности радостей и человеческой жизни. Все предметы и люди в стихах Деги словно бы погружены в облако туманной меланхолии, которое укутывает весь мир, но сквозь которое изредка просвечивает вспышка внезапной радости.
В русской литературе комбинаторные жанры — палиндромы, липограммы, акростихи и многие другие — не получили большого распространения. Вернее, комбинаторных произведений на русском языке написано очень много, но все они (кроме, может быть, палиндромов Велимира Хлебникова и стихов Германа Лукомникова) находятся словно бы за пределами «серьезной» литературы, существуют на ее периферии. Во Франции дело обстоит совсем иначе: по крайней мере с момента возникновения группы УЛИПО («Цеха потенциальной литературы»), объединившей писателей, поэтов и математиков.
Члены группы как будто пошли в противоположном по сравнению с сюрреалистами направлении: если сюрреалисты старались освободить поэтическую речь от оков рассудка, практиковали автоматическое письмо и искали в сновидениях неожиданные образы, авторы УЛИПО, напротив, строили тексты на жестких формальных ограничениях. Только то, что останется живым и осмысленным после того, как все эти ограничения будут применены, будет по-настоящему живым.
Читайте также мини-цикл статей Дениса Ларионова о комбинаторной литературе
Среди наиболее заметных участников группы писатель Жорж Перек и поэт Жак Рубо, вся творческая жизнь которых так или иначе связана с формальными ограничениями. В основе многих произведений Рубо лежит некая схема или алгоритм, которая, как правило, явно показана читателю, чтобы тот смог оценить, насколько поэт справляется с собственным формальным заданием. Как правило, для стихов Рубо характерна легкость, подчеркнутое игровое начало, что отличает его от более меланхолического Перека, для которого формальная задача — повод показать «придуманность», условность современного мира.
Внешне стихи Рубо часто напоминают произведения межвоенного авангарда, особенно русского, однако для них не характерен тот пафос пересоздания мира и поэтического языка, с которым авангард обычно ассоциируется. Они всегда остаются в рамках литературы и даже претендуют на то, чтобы быть наиболее чистой ее формой. Стихи Рубо очень плохо переведены на русский (а часто их и невозможно перевести!), в отличие от его прозы, куда менее формально сложной, — несколько его романов вышли в России. Приводимое стихотворение — одно из тех, где нет явно выраженного формального задания, однако которое напоминает об экспериментах УЛИПО по перечислению в стихах или прозе всех событий одного дня (как «Попытка исчерпания одного парижского места» Перека).
Мишель Кутюрье остается относительно малоизвестным поэтом, и не в последнюю очередь причиной тому достаточно ранняя смерть и в целом то, что он держался в стороне от литературного мира, прожив большую часть жизни за пределами Франции — в англоязычной среде, в Лондоне. Кутюрье написал совсем немного стихов: полное собрание его стихотворений занимает около двухсот страниц, но в отношении поэтического языка многие из его стихов оказались революционными.
Дело в том, что Кутюрье, видимо, первым стал строить поэтический текст как последовательность связанных друг с другом концептов, активно используя лингвистические понятия, чтобы сделать явной смысловую ткань речи.
Во второй половине 1960-х Кутюрье был близок с Анной-Марией Альбиак и Клодом Руайе-Журну, они выпускали совместный журнал, и, пожалуй, это знакомство оказалось принципиальным для обоих младших поэтов: они приходят к новому, конфликтующему с предыдущей французской поэзией способу письма. Критики нередко говорят, что в поэтическом языке Кутюрье отражается не опыт чтения иноязычной поэзии, а, скорее, опыт билингва, свободно обращающегося с двумя языками, которые сами, в свою очередь, начинают «пропитываться» друг другом.
Кутюрье не только не переводился на русский, но и довольно мало известен в родной литературе. А если известен, то скорее как переводчик Джона Эшбери, большого американского поэта. Его перевод на русский был бы непростой задачей: стихи Кутюрье наполнены смысловыми сдвигами, синтаксическими неувязками, благодаря которым их чтение иногда напоминает разгадывание ребуса или решение лингвистической задачи. Все эти сломы укоренены в самой природе французской грамматики — в ее аналитизме, заведомо определенном порядке слов; при переносе в другую языковую среду они во многом перестают работать.
Анна-Мария Альбиак начала писать стихи достаточно поздно — в конце 1960-х, незадолго до студенческих волнений в Париже и по всему миру. Она почти сразу обращается к крупной форме, и ее первая книга, стостраничная поэма «Страна», сразу становится знаком разрыва нового поэтического поколения со старым авангардом. Спустя полтора десятилетия вышла вторая поэма Mezza voce. В обеих поэмах рождается новый поэтический язык, порывающий с навязчивой визуальностью сюрреализма. Язык этих поэм намеренно невизуален: то, что здесь описывается, почти невозможно представить.
Зато такой язык очень близок к музыке — неудивительно, что поэзия Альбиак неоднократно привлекала внимание различных композиторов: с современной музыкой ее роднит внимание к разрывам, паузам и пустотам, эстетика молчания.
В произведениях Альбиак легко найти сходство с философской мыслью второй половины ХХ века — с тем переживанием разрыва и пустоты, которое станет определяющим для Жака Деррида и Жиля Делеза. Здесь есть и отзвуки структуралистской науки, учения о высказывании Людвига Витгенштейна и многого другого, но иметь это в виду совсем не обязательно для чтения поэзии Альбиак. Она не комментирует интеллектуалов, но стремится к новой логике поэтического мышления, для которой, среди прочего, могут быть полезны и отдельные понятия из философского арсенала.
Отсюда и возникает задыхающийся, разорванный синтаксис «Страны», центрального произведения Альбиак, словно бы отражающий разорванность политического пространства — так хорошо знакомую по фильмам о мае 1968 года. Это во многом политическая поэзия, но крайне далекая от навязчивой клишированности ангажированной литературы. Сама поэма — это памятник революции, попытка схватить ее речевой климат, ощущение нехватки старой речи и мучительного рождения новой.
Поэзия Клода Руайе-Журну при первом знакомстве скорее озадачивает: в его книгах читатель обнаруживает в основном обрывочные фразы, словно бы вырванные из контекста и часто сдобренные цитатами и выписками из чужих сочинений. Как правило, такая фраза одна на странице, нередко она прихотливо расположена и разбита на сегменты. Книги поэта состоят из последовательностей таких фраз, объединенных в циклы, перекликающихся друг с другом, но с большим трудом воспринимаемых по отдельности. Истоки такой манеры — в борьбе с риторикой, с изобразительностью, со связностью — со всем тем, что было так узнаваемо во французской модернистской литературе. «Заменить образ словом „образ“» — вот наиболее лаконичный манифест такого способа письма.
Причем сам поэт говорит о том, что к этой манере его подтолкнуло одно конкретное переживание, совсем нелитературного характера: центральный образ его первой книги — восстание алжирцев 17 октября 1961 года и его жестокое подавление на улицах Парижа, когда очевидцы утверждали, что тела избитых до полусмерти протестующих сбрасывали в Сену.
Острое ощущение бессилия поэтической речи и в целом риторической культуры отразилось в умолчаниях и разрывах, которыми полна поэзия Руайе-Журну.
Размышляя о собственной манере, поэт обычно приводит целую вереницу негативных определений — какой его поэзия не должна быть: в ней неприемлемы «ассонансы, аллитерации, образы и т. п.». Он говорит о своей поэзии как о «плоской», принципиально избегающей любого риторического тумана и стоящей за ним «глубины». Отсюда возникает и сосредоточение на самом языке, внимание к словам и конструкциям, к потенциальной двусмысленности любого языкового знака. Поэт как бы отказывается говорить с миром на его языке, остается равнодушным к непосредственным впечатлениям, ощущениям тела: всё это безжалостно вымарывается, сводится до едва уловимого намека.
Руайе-Журну пишет не отдельные стихи, а книги. Главный его труд — так называемая «Тетралогия», четыре сборника, выходившие на протяжении четверти века. Последний из них, «Неделимые сущности» (1997), был издан по-русски отдельной книгой; другие были переведены автором этих строк и ждут своей очереди. В этой поэзии можно видеть редкий и показательный пример мышления большими, но при этом немногословными единствами — книгами, наполненными разнообразными перекличками, смысловыми рифмами, создающими ощущение объемной поэтической вселенной, увидеть которую целиком невозможно.
Ближайший аналог Даниэль Колобер в мировой литературе — Сильвия Плат. Для обеих поэтесс граница между письмом и самоанализом почти не существовала. Для обеих почти не было разницы между поэзией и прозой — и то и другое было отражением психического мира, так что среди ключевых мотивов их творчества всегда называют смерть и безумие. Обе покончили с собой на пике карьеры, хотя траектории их жизней значительно различались: Колобер была политической активисткой, в начале 1960-х сотрудничала с Национальным фронтом освобождения Алжира и с радикальным журналом «Африканская революция», была в Чехословакии накануне майских событий 1968 года, во многом изменивших ее отношение к левому движению. Последнее десятилетие ее жизни было посвящено долгим и одиноким путешествиям по Юго-Восточной Азии, Южной Америке и другим странам, впечатления от которых наполняют ее поздние сочинения.
Первое, что бросается в глаза при чтении Колобер, — текучесть различий между стихами и прозой, дневником и нарративом, между Я и Другим. Это придает ее миру особого рода «вязкость»: здесь утрачены границы между предметами, и поэту приходится каждый раз заново их нащупывать, обнаруживая себя, чтобы вновь потерять. Такая манера очень кинематографична: предметы перетекают друг в друга, но планы и кадры всё время меняются, повествование состоит из разрезов и склеек, как будто текст — это своего рода фильм о чьей-то внутренней жизни. Это ощущение подчеркивается постоянным употреблением тире — любимого знака препинания Колобер. В ее записных книжках, изданных посмертно, говорится среди прочего о том, что письмо — это способ собрать себя, избегая разрывов и купюр, при помощи скольжения по вещам, объединяющего движения, мысли и слова.
Произведения Колобер — как правило, длинны, но при этом их не очень много. Центральное среди них — текст «Говорить I–II» (1972), который в сумме занимает двести страниц. Трудно сказать, к какому жанру относится этот текст: дневник, нетипично затянувшееся стихотворение в прозе, странный бессюжетный роман, философское эссе или что-то иное. Другие, более поздние тексты внешне больше похоже на стихи, но тоже существуют как части большого цикла — повествования о жизни Я, которое всё время собирает себя заново, но никак не может собраться.
Для поэтического пути Доминика Фуркада важен разрыв, за которым последовало обретение новой поэтики: в юности он писал по следам сюрреалистов и даже был близко дружен с Рене Шаром, однако к началу 1970-х, после всех политических бурь предыдущего десятилетия, принял решение уйти из поэзии. Одна из причин этого, видимо, — в исчерпанности языка сюрреализма, из-под обломков которого французская поэзия мучительно выкарабкивается до сих пор. Следующее десятилетие было посвящено поискам, и велись они в двух, казалось бы, противоположных направлениях: в изобразительном языке художников-импрессионистов (Сезанна, Моне, Матисса, Дега) и в поэтическом языке новой американской поэзии (прежде всего Джона Эшбери), с которой Фуркад особенно близко знакомится во время жизни в Нью-Йорке. В 1980-е рождается совершенно новый поэт.
Его поэзия напоминает поток речи, ничем не сдерживаемой, сцепляемой случайными и прихотливыми ассоциациями и в то же время экстремально чувственной. В таком языке сам Фуркад видит аналог живописной манеры Сезанна:
«Сезанн создает напряжение холста соотношением красок, различия в оттенках и колебания светотени делают одну вещь подлежащим, другую — сказуемым или дополнением: складывается особый синтаксис пространства, в котором цвет пульсирует, дышит, балансируя на грани невыразимого, того, что и не может быть высказано вслух».
Действительно, поэзия Фуркада вся проникнута чувственностью, словно бы поэт стремится передать ощущение вязкой любовной лихорадки, пропитать сексуальностью сами буквы — безотносительно того конкретного смысла, который они несут. Но в этом безумии букв есть своя система — «синтаксис», пользуясь словом самого Фуркада. 1970–1980-е годы — эпоха, когда работы лингвистов и философов языка пользуются большим вниманием со стороны поэтов, стремящихся с их помощью выйти к новой речи, менее изобразительной, но более свободной по сравнению с речью сюрреалистов, увязающей в образах и ассоциациях.
В отличие от многих других французских поэтов второй половины ХХ века, Фуркад достаточно хорошо переведен на русский, правда, его единственная русская книга вышла 20 лет назад и с тех пор успела стать библиографической редкостью. В этом сборнике, вышедшем под названием «Контакт и преломления» в тонком переводе Ольги Северской, собраны стихи и поэмы позднего периода. Спустя два десятилетия после ее издания кажется, что Фуркад для русской поэзии мог бы быть актуален как никогда — в связи с поисками чувственного языка, который вели поэты старшего поколения (прежде всего Аркадий Драгомощенко), и с тем, что эти поиски во многом продолжаются до сих пор.
Несмотря на то что Мари Этьен — ровесница поэтов, дебютировавших еще в начале 1960-х, признанной поэтессой она стала достаточно поздно: первая ее поэтическая книга выходит только в 1981 году, а широкая известность приходит еще 40 лет спустя — в 2002-м, когда вышел ее программный сборник «Король сотни всадников», вскоре переведенный на английский и ставший едва ли не более известным в этом переводе. Читая Этьен, кажется, что это не случайные обстоятельства: ее поэзия неотделима от работы памяти, анализа собственного опыта, припоминания прошлого. Собственно, каждый текст для нее — это акт припоминания того или иного эпизода, сравнения его с собственным опытом, поиск ему места в структуре собственного опыта.
Кажется, это идет вразрез с поисками ровесников Этьен, сосредоточенных, скорее, на анализе поэтического языка и решении внутрилитературных задач. В ее стихах, напротив, много риторики, они очень напоминают прозу (тем более что автобиографическая проза, в отличие от поэзии, во французском ХХ веке была в центре общего внимания). В направлении автобиографической поэзии развивалась, скорее, американская литература, где нечто похожее на стихи Этьен можно найти у Луизы Глик или Энн Карсон. Пожалуй, такие стихи могли бы быть интересны и в России.
Немаловажный сюжет и в биографии, и в поэзии Этьен — то, что ее детство прошло во французских колониях — Сенегале, Кот-д’Ивуаре, современном Вьетнаме. Пейзажи и пространства этих территорий очень часто возникают в ее стихах — в этом она близка Маргерит Дюрас. Но, в отличие от последней, для которой колониальное прошлое чаще всего оказывается строительным материалом для придуманных историй, Этьен стремится к документальности, стремясь понять и переосмыслить собственный опыт, найти подходящий способ объяснить и передать его.
Эмманюэль Окар — пример поэта, существовавшего как бы на перекрестье различных языков и литератур, во всяком случае к этому он стремился всю свою поэтическую жизнь. Задача преодоления национальной ограниченности французского поэтического языка стояла, конечно, не только перед Окаром: его ровесники и друзья — такие, как Клод Руайе-Журну или Доминик Фуркад — шли этим же путем, ведя разговор с поэтами других стран и языков, прежде всего, с поэтами американскими. Ближайшая к Окару фигура в американской поэзии — Майкл Палмер, которого французский поэт не только переводил, но и которому подражал, словно бы воспроизводя на французском языке его отрывистую, но богатую лирическими прозрениями манеру (в книге «Теория столов»).
Борьба с риторикой, замутняющей мысль, — одна из основных целей Окара: если сюрреализм и авангард межвоенного времени ополчались против риторичности латинской культуры, то на следующем витке они сами стали риторикой, столь же неуместной в новом времени.
Но, по словам самого поэта, борьба с риторикой всегда чревата тем, что «наиболее точное, изначальное, очищенное от риторических наслоений воспринимается как наиболее темное, необычное, искусственное».
От американской поэзии своих современников, наполненной восхищением витгенштейнианской философией языка, Окар перебрасывает мост к Античности: в отрывочном, мозаичном языке новой американской поэзии он видит своего рода аналог древней средиземноморской культуры — в том виде, в котором она дошла до нас, как груда пестрых осколков, которые, несмотря на все усилия, не складываются в нечто цельное, но хранят следы былой жизни. Такой взгляд близок к тому, что писал об Античности друг Окара, писатель Паскаль Киньяр, и, казалось бы, предполагает акцент на визуальности, непосредственное любование осколками ушедшего мира. Но ничего подобного нет у Окара: несмотря на то, что он достаточно долго увлекался фотографией, он подчеркнуто избегает изображать в стихах что-либо, хотя образы всё-таки возникают в его стихах, но как бы сами собой, как побочный эффект языка.
Отчасти внимание к мозаичности мира можно объяснить биографически: Окар вырос в марокканском Танжере, одном из самых динамичных и космополитичных городов Северной Африки, наследующем одновременно и европейской Античности, и исламскому миру. Поэт часто возвращался к этому городу, прежде всего, в большом позднем цикле «Грамматика Танжера», который складывался на протяжении целого десятилетия и должен был стать своего рода памятником городу, неузнаваемо изменившемуся за последние полвека.
Один из ожидаемых ответов на риторичность культуры — попытка взорвать риторику, пользовавшаяся большой популярностью в межвоенном авангарде (и даже у молодого Андре Бретона), но со временем ушедшая в тень. Поэтический нигилизм в целом не получал большого развития во французской поэзии, не считая леттризма, который во многом был художественным, а не литературным движением. Кристиан Прижан — одно из немногих исключений: поэт, решившийся на принципиальную ломку языка в духе русских кубофутуристов (и прежде всего Велимира Хлебникова).
Манера Прижана в каком-то смысле больше понятна русскому читателю, чем манеры его ровесников, Окара или Фуркада: он старается вписать в историю французской поэзии то, чего в ней почти не было, — радикальный словотворческий авангард, прийти к той игре созвучиями, от которой послевоенная поэзия, напротив, подчеркнуто отказывается. Прижана интересует слом, разрыв в речи, а потому ему близок и русский футуризм, а во французской поэзии его интересуют скорее ее боковые ветви — вроде Франсиса Понжа и Анри Мишо, разрушавших жанровую природу текста. Сам поэт говорит:
«Поэзия отлична от прозы прежде всего пробелом, белизной, ломким деленьем молчания, частичностью, пространством воздуха. Ритмическим сломом слога. За линией строки встает то, чем она могла бы стать».
Но важно и отличие Прижана от русских футуристов: за его поэзией не стоит никакой утопической социальной программы, и, кажется, он борется с любым намеком на нее. В этом можно увидеть след большого увлечения Лаканом с его попытками разобрать любое высказывание до ядерных отношений между Я и его объектом желания.
В любом высказывании, собственном или чужом, Прижан старается обнажить сексуальную подкладку, напоминая этим то ли Пьера Гийота (также не чуждого ломке языка), то ли русскую поэтессу Нину Хабиас с ее насквозь обсценным жонглированием словами.
Нужно добавить, что Прижан — один из немногих новых французских поэтов, кому повезло с переводчиком: в переводах Ирины Карпинской всё время происходит поиск аналогов для его сверхнасыщенных созвучий. Это делает переводы не совсем точными в буквалистском смысле, но гораздо более близко подходящими к собственно русской поэзии.
Оливье Кадио — не совсем поэт в привычном смысле слова: жанровая природа текста для него не имеет большого значения: его тексты могут быть записаны в строчку, в столбик или разбросаны по странице, превращаясь в визуальную поэзию. Среди новых французских поэтов он тот, кто больше всего усвоил опыт американской поэзии (как и его ближайший сподвижник Пьер Альфери), и прежде всего — тех монтажных техник, которые на рубеже 1980–1990-х имели в ней широкое распространение. Кадио взял на вооружение берроузовскую техника cut-up’а, разрезания текста и перемешивания, ведущую к тому, что самое банальное повествование начинает казаться странным и диким. Он переводил на французский Гертруду Стайн, что также должно навести на мысли о том градусе новаторства, к которому стремится этот поэт.
Каждая книга Кадио — это отдельный проект: она строится по своим законам, которые затем не повторяются. По крайней мере таковы были его первые книги: уже больше десяти лет он пишет в основном прозу, хотя и проникнутую тем же иконоборческим духом. Критики нередко говорят о его новых произведениях как о «постбеккетовских». Центральная фигура для Кадио, и в ранний период, и в поздний, — Робинзон: человек, потерявший дом и странствующий в неведомом направлении. Цель странствия туманна и едва ли достижима, вернуться назад невозможно, но в самом странствии Робинзон меняется, превращаясь в другого человека, и в таком странном смысле наконец-то обретает себя.
Эта проблематика важна уже для ранних книг Кадио, в которых он словно бы еще не определился, кем же будет — прозаиком или поэтом. В них идут бесконечные поиски языка для отражения мира, пересборка слов и выражений, чтобы определить самые простые вещи. Наиболее точное определение никогда не находится, но сам процесс поисков, по задумке поэта, должен изменить Робинзона, отправившегося в странствие по тропикам языка.
Внимание к Пьеру Альфери может привлечь уже его происхождение: он сын Жака Деррида и Маргерит Окутюрье, начинавший как философ (диссертация об Оккаме), но потом переключившийся на поэзию, оставаясь при этом переводчиком философских текстов. Во многом его подход к поэзии — это подход кабинетного мыслителя, тщательно анализирующего чужие стратегии письма, чтобы изобрести свою, ни на что не похожую. Сам этот подход близок к тому, что делала группа УЛИПО, отдаленным последователем которой Альфери можно назвать. Ему также не чужды формальные приемы или, по крайней мере, те формы, которые обычно существуют на полях литературы, хотя при этом его куда меньше интересует математика и комбинаторные закономерности — скорее его внимание привлекает всё то, что может освободить речь, чем бы это ни было.
Возможно, поэтому Альфери с большим вниманием относится к поэзии Луиса Зукофски и в целом к американскому объективизму с его интересом к вещественности: именно вещи и их отношения друг с другом определяют то, что мы чувствуем и говорим, — таков лозунг объективистской поэтики, и во многом под ним может подписаться и Альфери.
Поэтическая речь у Альфери построена на постоянных сбивках и разрывах, на принципиальной двусмысленности синтаксических конструкций, плавно перетекающих друг в друга.
Сам поэт полагает, что такая форма письма родственна кинематографу — тому, как видит мир камера; однако он не воспроизводит визуальные образы из воображаемых фильмов, но пытается показать, что кинозрение делает с нашим мышлением и восприятием.
Очевидно, что стихи Альфери трудны для перевода и, кажется, на русский не переведено ни одно из них. Это короткое стихотворение входит в книгу Kub Or (это французское название кубиков «Магги»), наиболее формальную у поэта: стихи здесь разделены на семь серий, в каждом стихотворении семь строк, а в каждой строке семь слогов. В переводе эти особенности не сохранены, но сохранен специфический синтаксис, характерный и для других текстов поэта.
