Удостоенный Золотой индюшки. Творческий путь грайндхаусного режиссера Рэя Денниса Стеклера, часть II

Рэй Деннис Стеклер остался в памяти зрителей прежде всего автором двух культовых триллеров середины 1960-х, «Неимоверно странных созданий» и «Безумных убийц». Оба фильма были созданы в 1964 году 26-летним постановщиком, отлученным от работы в Голливуде роковым увольнением со студии Universal по просьбе Альфреда Хичкока, которого едва не пришибла установленная Стеклером декорация. Последний тем не менее ценил мастера саспенса и не оставлял жанр триллера на протяжении всей жизни.

Вот и два его самых известных фильма — триллеры. Конечно, гораздо более скромного уровня, чем хичкоковские, и всё же в ранние годы, даже при отсутствии должного финансирования, Стеклер выделялся в общем потоке малобюджетной продукции, пусть и для этих двух лент характерны те же недостатки, что и для его творчества в целом: сюжетная рыхлость, отсутствие единого стиля повествования, пересказ сцен с помощью закадрового голоса. И чем дальше, тем больше фильмы Стеклера деградировали, так что неудивительно, что его профессиональная карьера закончилась чередой увольнений.

Но свой след в истории кино Стеклер оставил. Он не был ремесленником, превратившим производство фильмов в зарабатывание денег, во всяком случае на раннем этапе. Напротив, режиссер романтически противопоставлял себя и своих друзей-отщепенцев миру большого кино.

Вторая половина 1960-х — время экспериментов для Стеклера. Не получив желаемого приема своих триллеров, он стал пробовать себя в других жанрах, в конечном счете перейдя в музыкальный бизнес и порноиндустрию.

Комические опыты

C комедии Стеклер начал свою карьеру в малобюджетном кино. Поэтому неудивительно, что, получив резкие отзывы на «Невероятно странных созданий» и «Безумных убийц», режиссер решил развеяться, обратившись к эстетике немого кино (особенно он ценил Бастера Китона). Вместе со своими соратниками Тедом Ротером (более известен под псевдонимом Питер Балакоф) и Эдом МакУоттерсом он создал альманах из трех историй «Дети из Лемон Гроув встречают монстров».

В 1960-х не один Стеклер вдохновлялся немым кино. То же было свойственно и Ингмару Бергману, который снял в 1964 году наиболее близкий к слэпстику фарс «Не говоря обо всех этих женщинах». В отсутствие звука режиссеры делали ставку на эксцентрический юмор, изображая комичные перепалки героев, их потасовки, погони друг за другом. Но смешно это было лишь тогда, когда понятен сюжетный конфликт, на который нанизываются абсурдные ситуации.

У Стеклера всё иначе. Он слишком форсирует комедийное действие, заставляя героев ежесекундно бегать друг за другом, бороться, подстраивать розыгрыши. Сюжет в новеллах «Дети из Лемон Гроув» чисто номинальный, а идея Стеклера, чтобы взрослые актеры (включая его самого) изображали подростков, вовсе не кажется удачной. Праздника идиотии, как в культовой ленте «Идиоты» Ларса фон Триера, и близко не вышло.

Альманах получился безыдейным и попросту глупым — едва ли зрители оценят натужное дуракаваляние великовозрастных подростков.

Сам Стеклер, впрочем, утверждал, что делал трибьют фильмам о «ребятах из Бауэри», которых изображали взрослые актеры-комики эпохи Золотого Голливуда. Он, очевидно, видел эти фильмы в детстве и полюбил их, но его подражание не ушло дальше полузабытого альманаха. Поначалу Стеклер планировал снять полнометражный фильм, но, к счастью, не нашел достаточно денег. Иначе бы зритель мучился еще больше, смотря нелепый фарс, как будто созданный труппой пациентов психиатрической клиники. Тем не менее травестийный юмор режиссеру понравился, так что он попытался перенести его в свою следующую полнометражную картину «Крыса Пфинк и Бу Бу».

Вообще-то, четвертый полнометражный фильм Стеклера начинался как триллер, причем снятый в эстетской манере (режиссер активно экспериментировал с цветными фильтрами). Но в какой-то момент постановщик круто поменял жанр и отбросил изначальный замысел ленты о телефонном терроризме (довольно смелая тема для 1960-х), жертвой которого стала тогдашняя жена Стеклера Кэролин Брандт. Режиссер вдруг загорелся идеей спародировать телесериал «Бэтмен», который в том же 1966 году начала транслировать телесеть ABC.

Как уже говорилось, Стеклер не был ремесленником, то есть не думал о коммерческой выгоде. Но он излишне увлекался в процессе создания фильмов посторонними темами, так что норовил в одном проекте объединить взаимоисключающие элементы. В предыдущих полнометражках Стеклера этот недостаток был не так заметен. Хотя, возможно, именно неумением отсекать лишнее в процессе монтажа можно объяснить рыхлую композицию и разножанровые элементы практически всех его фильмов.

Со склонностью Стеклера к откровенному дуракавалянию делать пародии противопоказано — для этого жанра нужна ирония и обыгрывание ситуаций из оригинала. Но даже если и была ненулевая вероятность, что у Стеклера может выйти что-то дельное, то тогда стоило изначально снимать «Крысу Пфинк и Бу Бу» как пародию.

Вместо этого первая половина фильма представляет собой триллер (если не считать комичных злодеев). Переход от серьезной части к «смешной» столь резкий, что невнимательный зритель решит, что случайно включил другое кино. После того как подругу музыканта Лонни Лорда (ее играет Кэролин Брандт, чье присутствие — одно из немногих достоинств ленты) похищают, тот вместе с товарищем переодевается в какие-то заячьи маски и разноцветные наряды, отправляясь на мотоцикле с коляской спасать девушку. Выглядит сцена их переодевания столь глупо, что моментально нивелирует эффект от причудливого визуального ряда первой половины ленты, напоминающей страшилки Марио Бавы (итальянского Хичкока, как его называли критики).

Как будто перед нами не борцы с преступностью, а те самые великовозрастные дурачки из комедийного альманаха.

К наиболее сомнительным сценам также следует отнести финальный эпизод с гориллой, который, видимо, должен пародировать «Кинг-Конга», но смотрится особенно глупо. Неудивительно, что лента вошла в книгу братьев Медвед «Удостоенные Золотой индюшки» (1980), под влиянием которой спустя год появилась антипремия «Золотая малина».

При поверхностном знакомстве с творчеством Стеклера его легко объявить бездарностью и даже пожалеть, что братья Медвед выбрали не его, а Эда Вуда в качестве худшего режиссера всех времен. Действительно, все стеклеровские фильмы имеют недостатки не только производственные, но и художественные. На короткий метр, как мы могли убедиться на примере новеллы «Глупец на свободе», драматургических умений Стеклера хватало, если только он не начинал излишне форсировать юмор, словно намеренно подражая детским играм. Режиссер, например, гордился тем, что «Крыса Пфинк» понравилась его маленькой дочери.

Музыкальные клипы и «Жар тела»

Рэй Деннис Стеклер очень ценил музыку, особенно рок-н-ролл. Он был очевидцем появления этого жанра, рок-н-роллу посвящен дебют Стеклера «Дикая гитара», а в составе его труппы был рок-н-ролльный музыкант Рон Хейдок, чьи песни звучат в «Крысе Пфинк», где сам он исполняет одну из главных ролей. Хейдок был невероятно стильным, так что вполне бы мог составить конкуренцию Элвису Пресли. Его жизнь закончилась в том же 1977 году, лишь двумя днями ранее таинственной гибели Пресли.

В 1960-х возникают новые жанры рок-музыки: прогрессив-рок, представленный, например, Pink Floyd и Genesis, и психоделический рок, одними из лидеров которого были Jefferson Airplane. Их знаменитая песня White Rabbit как раз и получила визуализацию благодаря Рэю Деннису Стеклеру. Пусть его работа не так известна, как live-версия, она свидетельствует о нешаблонном мышлении постановщика. В этом коротком клипе Стеклер нашел художественные средства для передачи психоделической атмосферы песни. Необычный ритм удачно подчеркивается танцем девушки на скале (в этой роли снялась Кэролин Брандт, танцовщица по основной профессии), а также видами моря, по которому пробегают легкие волны.

Визуальный ряд строится на мультиэкспозиции, а для перехода от одной сцены к другой используется наплыв. Живое выступление группы чередуется с кадрами танцующей полуобнаженной девушки, которые как бы прорастают сквозь лица музыкантов. Гусеница в клипе отсылает к персонажу в сказке Кэрролла и мысли певицы Грейс Слик о связи «Алисы в стране чудес» и психоделических препаратов.

В 1968 году Стеклер снял для других гуру психоделики Nazz клип на песню Open My Eyes. Будучи искусным оператором, он прекрасно передал ритм песни через обилие причудливых ракурсов, разноцветных цветофильтров и резкого изменения фокусного расстояния камеры. В сюжете сделаны удачные иронические отсылки к «Ночи живых мертвецов» Джорджа Ромеро (она увидела свет в том же 1968 году) и набиравшему популярность феминизму.

В конце 1960-х режиссер был нарасхват как постановщик короткометражек: музыкальных клипов, рекламы, спортивных и образовательных видео. Не то чтобы Стеклер просто делал деньги на том, что востребовано у массовой аудитории.

На примере двух клипов мы видим: постановщик подходил к работе творчески, а малая продолжительность избавляла их от главного недостатка Стеклера — неумения выстраивать драматургию.

В 1969 году вышел один из лучших его фильмов «Жар тела». По жанру это неонуарный детектив, что уже интересно — расцвет неонуара придется на первую половину 1970-х. В «Жаре тела» режиссер в последний раз сыграет главную роль, частного детектива-неудачника Чарльза Смита, который берется за на первый взгляд несложное дело — найти девушку, укравшую героин у мафии. Героиню сыграла опять Кэролин Брандт. Персонаж в ее исполнении не дотягивает до роковых красоток классического нуара. Скорее, это просто запутавшаяся в жизни женщина. Между персонажами Стеклера и Брандт существует глубокое сходство, так что, возможно, они их сыграли не только из-за обычного для режиссера низкого бюджета. От совместных эротических сцен Стеклер воздержался, и это тем удивительнее, учитывая, сколько времени он проведет в порноиндустрии. Это лишний раз свидетельствует, что для Стеклера (в отличие от таких порномейкеров, как Жерар Дамиано и Арманд Уэстон) порно было не средством самовыражения, а просто способом заработка.

Сценарий «Жара тела», созданный автором телесериала «Биографии» Уильямом Эдгаром, отличается удивительным для фильмов Стеклера профессионализмом. В ленте отсутствуют не связанные с основным действием эпизоды (в будущих триллерах режиссер без всякого смысла будет снимать просто городские улицы), сюжет плавно движется от завязки к развязке. Вполне удачны редкие юморные сценки, призванные разрядить мрачную атмосферу ленты.

В визуальном плане «Жар тела» представляет собой классический нуар — с голландскими углами, темными дневными сценами и блужданием главного героя по криминальному дну города. Колоритен его противник, босс мафии Большой Мак в исполнении телеактера Бернарда Фейна (его последняя роль). Его герой вышел одновременно гротескным и жестоким, хитрым и агрессивным. К чести Стеклера следует отметить, что опасную игру частного детектива и его подруги со смертью он сумел передать, почти не прибегая к экшну.

«Синтия, кукла дьявола» и «Кровавая хижина»

Эти два фильма, снятые в самом начале 1970-х, стали последними работами Стеклера в «нормальном» кино перед долгой порноодиссеей. Порнолент он наштамповал так много (причем не только как режиссер, но и оператор), что его «неприличная» фильмография, которую он всячески отрицал при жизни, значительно превосходит количество жанровых лент.

Если в «Жаре тела» эротики было немного, то в «Синтии, кукле дьявола» на эротических сценах держится почти всё действие психоделического триллера.

«Синтия» вряд ли появилась бы без коммерческого успеха «Ребенка Розмари», задавшего моду на оккультизм в кино. Сценарист фильма Херб Роббинс (автор такого необычного хоррора, как «Пожиратели червей») не стал писать среднестатистическую жанровую поделку на мистическую тему. У него вышла психоаналитическая история о девушке, которая страдает комплексом Электры и когда-то давно убила родителей. Она приходит на прием к психиатру (его играет давний соратник Стеклера Тед Ротер, будущий автор порнофильма «Психиатр»), который при помощи психоанализа пытается излечить Синтию. Большая часть фильма представляет собой проекцию сознания Синтии, что-то вроде «Клетки» Тарсема Сингха.

Если Херб Роббинс неплохо потрудился над литературным материалом, то Стеклер проявил себя способным постановщиком. При помощи необычных ракурсов и причудливых декораций, в которых переплелись разные художественные стили, режиссер создает изломанный внутренний мир Синтии. Эротические сцены отражают нездоровое влечение главной героини к отцу, что и стало причиной убийства.

Опыт бессюжетной психоделики вышел вполне в духе «свободных» 1970-х. К сожалению, за ней последовала «Кровавая хижина» — попытка традиционного хоррора о нехорошем доме. Бюджет этой поделки — всего-то 500 долларов, которые внесли режиссер с женой.

Оригинальное название ленты — «Чопер», якобы так зовут древнего индейского духа. Не раскрывая главного секрета фильма, следует сказать, что появление духа в сценах убийств столь нелепо, что может вызвать непроизвольный смех. Название «Кровавая хижина», данное дистрибьюторами, конечно, более эффектное, но вводит зрителя в заблуждение — никаких кровавых хижин в фильме нет. Мода на gore, привитая Хершеллом («Кровавый пир»), прошла мимо Стеклера. К достоинствам ленты можно отнести только красивую Кэролин Брандт, играющую главную роль, а также отдельные операторские решения (например, съемку против солнца, уже опробованную в «Беспечном ездоке» Ласло Ковачем, когда-то начинавшим у Стеклера).

В целом же это классический поздний Стеклер. Фильм содержит множество бессмысленных сцен, особенно кадров родео, занимающих целых десять минут (так он отреагировал на просьбу дистрибьюторов увеличить продолжительность до 70 минут). Неудивительно, что «Кровавая хижина» была благополучно забыта, а режиссер решил заняться более доходным ремеслом.

Последние триллеры

В порноиндустрии Стеклер исправно трудился вплоть до середины 1980-х, лишь раз прервавшись на съемки триллера «Голливудский душитель встречает маньяка со Скид Роу» (1979). Этот фильм появился вынужденно: Стеклер был не только порномейкером, но и преподавателем киношколы в Невадском университете (!), для которой снял в учебных целях сцену убийства. Его экономная натура требовала ее где-то использовать, а так как для порно кровавое убийство не подходило, пришлось снять «нормальное» кино. В «Голливудском душителе» Кэролин Брандт, в то время уже бывшая жена режиссера, сыграла свою последнюю роль.

Несмотря на необычное название, намекающее на кроссовер, это самостоятельное произведение. Разве что фамилия голливудского душителя, Джонатана Клика, отсылает зрителя к «Безумным убийцам», в которых маньяка Морта Клика сыграл сам Стеклер.

«Голливудский душитель» содержит полный набор типичных недостатков позднего Стеклера.

Режиссер продолжает показывать рутинную жизнь города, снятую на 16-миллиметровую пленку (35-миллиметрового оборудования он никогда не имел). Мало связанные с основным повествованием зарисовки оставляют ощущение, что смотришь документалку стиля «синема верите». Режиссер искусственно растягивал продолжительность до 60 минут. Отдельные кадры городского дна (ведь второй маньяк, которого играет Брандт, убивает бомжей) вышли атмосферными и вполне оправдывающими название фильма. В Скид Роу, одном из бедных районов Лос-Анджелеса, в 1970-х орудовали двое убийц, «специализировавшихся» на бродягах. Возможно, их истории легли в основу образов персонажей фильма.

Любовный роман между двумя злодеями — самое интересное, что есть в этом триллере, если не считать игры Брандт, неплохо передавшей характер своей героини, испытывающей прямо патологическую ненависть к бомжам. Только в сценах с участием бывшей жены Стеклер хоть немного оживляется, выдавая колоритные образы обитателей городского дна. Линия же голливудского душителя предсказуема и вымученна — возможно, из-за вынужденности съемок.

Следующий фильм Стеклер снял через семь лет, когда в США начался расцвет малобюджетного жанрового кино, выходившего сразу на видео. Очевидно, на видеорынок он и рассчитывал, заручившись поддержкой молодых продюсеров Джеймса Голффа и Сальваторе Ричичи, которые решили дать кредит доверия культовому режиссеру, помня его ранние ленты. Но «Маньяк из Лас-Вегаса» вышел неудачным во всем. Лента состоит из набора сцен, не складывающихся в цельную картину. Герой Пьера Агостино (тот самый голливудский душитель) продолжает убивать развратных девушек максимально незатейливым способом.

Атмосферы страха в последнем триллере Стеклера нет и близко, зато кадров городской рутины — опять в изобилии. Единственным плюсом постановки можно назвать разве что ее малую продолжительность. В остальном же лента может претендовать на звание одного из самых бессмысленных фильмов середины 1980-х.

После увольнения со съемок боевика «Боевая кошка» (1987) режиссер занялся бизнесом. Он приобрел сеть видеопрокатов в Лас-Вегасе, где работал до середины 1990-х. Профессиональная карьера Стеклера закончилась, и кроме небольшого круга фанатов, от него никто не ждал новых работ. Из его позднего творчества можно отметить разве удачное камео в дебютной комедии Дейла Тревиллиона «Уик-энд в Лас-Вегасе» (1985), где Стеклер сыграл сердитого университетского профессора. В последние годы жизни он зарабатывал продажей через интернет своих фильмов и эротического архива снимавшихся у него актрис.

Пик карьеры Рэя Денниса Стеклера пришелся на начало 1960-х. Если в ранних фильмах заметна любовь режиссера к кино и увлеченность самим процессом съемок, то в дальнейшем его ленты становились всё более бессмысленным набором сцен. Тем не менее даже спустя годы его фильмы смотрят и обсуждают. В истории грайндхауса Стеклер занял свою нишу.