Почему «KISS встречают привидение парка» — самый важный философский фильм

Исток художественного творения в эпоху его технической воспроизводимости

Музыкальный фэнтези-хоррор «KISS встречают привидение парка» (Kiss Meets the Phantom of the Park) вышел на экраны в 1978 году, когда рок-коллектив из Нью-Йорка приближался к пику популярности.

Режиссером ленты выступил британский подданный Гордон Хесслер, к тому времени бывший уже зрелым постановщиком с собственным видением жанрового кино. На момент съемок в его послужном списке числились историческая драма «Де Сад» (1969), по-настоящему культовый «Плач Банши» (1970) с Винсентом Прайсом, хорошо известное отечественному зрителю «Золотое путешествие Синдбада» (1973) и множество других работ для широкого экрана и телевидения.

Хесслер, родившийся в 1930 году, принадлежал к поколению английских кинематографистов, выросших на продукции сэра Александра Корды и Альфреда Хичкока (с участия в проекте «Альфред Хичкок представляет» и начался его путь как режиссера). Стандарты качества, заданные великими предшественниками, Хесслер старался соблюдать в каждой из своих работ.

Однако в наше время лента «KISS встречают привидение парка» многими воспринимается как образец бюджетного треша 1970-х и досадный курьез в крепкой фильмографии заслуженного режиссера.

Мы, Лорд Тритогенон, постараемся изменить столь несправедливую, на наш взгляд, оценку этой обаятельной картины, максимально подробно изучив то, как она сделана и какие смыслы скрывает в себе.

Незримые титры

Практически каждый художественный фильм начинается с опенинга. Вступительные титры — визитная карточка всей картины, которая в идеале должна содержать как можно больше информации о том, что предстоит увидеть зрителю. Внимательно рассмотрим, как к ее созданию подошли авторы исследуемой ленты.

Из пустоты вылетает огненное колесо с обложки альбома Rock and Roll Over, в которое вписаны портреты участников KISS. По часовой стрелке: Демон (Джин Симмонс), Инопланетянин (Эйс Фрейли), Кот (Питер Крисс) и Звездное дитя (Пол Стэнли). Звучит одна из самых популярных песен KISS — Rock And Roll All Nite.

На экране появляется узнаваемое в своем символизме изображение луна-парка, а именно — завихрения американских горок. Одновременно с ним возникает первый персонаж фильма — Демон. Обратите внимание, как его полупрозрачная, почти эфемерная фигура наложена на кадр с аттракционом. Как сказал бы Жиль Делез, в этот момент Демон сам является призраком, с которым ему еще только предстоит встретиться. Но вместе с тем через это наложение Джин «Демон» Симонс будто сливается с ландшафтом парка, сам становится аттракционом. Апофеоз этой микросцены — взрыв фейерверка, который мы видим, как сквозь тусклое стекло, через лицо Демона. (К слову, есть немного перемонтированная версия фильма, озаглавленная Attack Of The Phantoms, «Атака призраков»; это название еще более усиливает двойственность, явленную во вступительных титрах.)

Следующие кадры развивают эту идею слияния биологического и механического, идею если не не-человеческого, то не-совсем-человеческого становления-аттракционом. Мы видим циклопического Кота, играющего барабанными палочками на карусели. Он демонстративно повернулся к нам спиной и целиком погружен в эту культурно-биомеханическую деятельность.

Далее происходит маленькое кинематографическое чудо. Кот неожиданно пробивает четвертую сцену — когда на экране появляются титры с его «настоящим» именем, он отвлекается от игры, резко поворачивает голову и смотрит прямо на зрителя — прием, хорошо известный со времен фильма Ингмара Бергмана «Лето с Моникой».

Эта драма 1953 года стала классической во многом благодаря одной сцене, в которой главная героиня (ее роль исполняет Харриет Андерссон) закуривает сигарету, ласково улыбается возлюбленному, а затем бросает прямо в камеру леденящий душу взгляд.

Объясняя значение этого эпизода, киновед Егор Соловьев писал, что в этом «потустороннем взгляде» является «абсолютно загадочная и чуждая любым нормам морали бездна». Далее Соловьев замечает: «Его [Бергмана] волнует реакция ничего не подозревавшего зрителя, проткнутого этим взглядом насквозь — ловушка захлопнулась, выдержит или нет?» Всё это полностью применимо и к пронзительному развороту головы Кота.

Следующая примечательная серия кадров связана с полетом участников KISS на карусельных кабинках, оторванных от основной конструкции.

Как и в случае сращения Кота с каруселью-барабаном, мы видим рождение качественно новой биотехнической сущности. Очевидно, что люльки, в которых летят участники KISS, не могут двигаться без механизма. Но и участники KISS упали бы и погибли бы без этих люлек. Так что же позволяет обоим участникам этого едино-бытийствующего тела одновременно двигаться и не падать, взаимодополняя друг друга?

Здесь уместно вспомнить мысль Бруно Латура, изложенную в его классическом труде «Нового времени не было». Философ предлагает преодолеть дихотомию «человеческое»/«нечеловеческое» (подразумевая под нечеловеческим в том числе техническое) и признать онтологическую власть квазиобъектов, которые не являются ни объектами, ни субъектами. В приведенных выше кадрах изображен именно такой квазиобъект, гибрид природного (гравитации и центробежной силы) и культурного (музыки рок-группы KISS).

Завершается опенинг неожиданно: в абсолютной темноте участники ансамбля покидают пространство экрана. Хотя мы не видим никаких препятствий на их пути, каждый мускул артистов сообщает нам о том, что они есть: мы физически ощущаем тяжесть стены за ними и ступени, через которые они перешагивают.

Этот кадр напоминает гэг из «Фильма» Сэмюэла Беккета (1965): в самом начале этого маленького шедевра безымянный и безликий герой в исполнении Бастера Китона точно так же проходит вдоль стены. («Сделать так, чтобы персонаж шел вдоль стены — первейшее кинематографическое действо (все великие режиссеры пробовали его)», — справедливо заметил Жиль Делез в эссе «Величайший ирландский фильм».) Встретив на своем пути препятствие в виде плиты, герой «Фильма» ступает на нее вместо того, чтобы обойти. Выглядит комично, но из этого комизма Беккет рождает подлинную трагедию, когда мы понимаем, что бездушная стена — это последнее, за что бесконечно одинокий герой Китона может держаться, прежде чем он провалится в пропасть бытия.

Однако между двумя этими сценами есть важнейшее различие. Если герой Китона входит в экран (а затем и в дом, где живет), то группа KISS, напротив, удаляется за пределы кадра, заставляя вспомнить известную аксиому Брайона Гайсина: «Мы здесь для того, чтобы уйти».

Монтаж аттракционов двойников призраков

Внимательно рассмотрев опенинг, перейдем к основному действию.

Начинается оно с простой, но эффектной визуально-звуковой модуляции. На смену Rock And Roll All Nite приходит парамилитаристский марш, мы видим оркестр, облаченный в униформу белого и мятного цветов. Послание, заложенное режиссером, предельно ясное: он играет на резком контрасте между истинным праздником, устроенным группой KISS, и натужным торжеством фальшивых мажорных звук труб и походных барабанов. Нам говорят: «Да, KISS заставили нас задуматься о вещах, о которых не очень приятно думать, но они подарили нам и подлинное веселье. А кто эти люди? Это какая-то моль в форме, исполняющая предельно унифицированную музыку».

Также стоит обратить внимание на женскую фигуру в центре на переднем плане. Конечно, скриншот не передает всего накала сцены, поэтому объясним словами. Дело в том, что женщина что-то кричит, однако мы ее не слышим — все звуковые слои целиком и полностью во власти оркестра. Вероятно, она отдает какую-то команду, но вместо этого ее властный возглас в своей немоте превращается в крик тотального отчаяния. Ассоциации этот кадр вызывает понятные — к нему как нельзя лучше подходит описание, которое советский социолог искусства Владимир Фриче дал известному полотну Эдварда Мунка:

«По дороге идет женщина. Чутким ухом слышит она, как на груди вселенной, из недр самой жизни рвется отчаянный крик — крик скорби и муки. Сначала еле слышный, он превращается в оглушительный стон, разрастается в грохот урагана, наполняет весь воздух, проникает во все поры земли, во все щели домов, во все нервы людей. Он становится — бесконечной и вечной мелодией бытия. И женщина не выдерживает. […] Этот безумный крик проник глубоко в ее собственное существо, разлился по всем ее артериям, впился, как рак, во все ее ощущения, отравил ее кровь и, не понимая, что она делает, она сама разражается криком ужаса».

Впрочем, важно учесть, что если на полотне Мунка изображен субъект, предельно оголенный и беспомощный перед бытием, то женщина из оркестра в исследуемом нами фильме, напротив, наделена абсолютной властью, которая то ли оказывается фикцией, то ли не выдерживает собственного груза. Как бы то ни было, квазиобъекты не слышат эту женщину, и она синхронно вместе со всеми подчиняется механической воле квазиобъекта торжества:

Затем следует в прямом смысле слова монтаж аттракционов: нам показывают карусели, американские горки и прочие не самые утонченные увеселения. Тут же нас знакомят с протагонисткой-смурфеттой Мелиссой (Дебора Райан) и ее возлюбленным Сэмом (Терри Лестер), а также с бригадой хулиганов — псевдофанатов KISS, которых тщетно пытается изгнать охрана парка. Одновременно с экспозицией разворачивается очень интересная сцена, на которую мы рекомендуем обратить внимание всем, кто только начинает изучать воспаленный язык кинематографа.

Директор луна-парка выступает с речью, в которой сообщает о предстоящем концерте KISS. Вместе с ним на сцене стоят малолетние поклонники группы, загримированные под своих кумиров:

Композиция здесь далека от совершенства: объекты в кадре будто скатываются по наклонной из левого верхнего в правый нижний угол, прорезая экран отчетливой диагональю. Сам сюжет также можно назвать отталкивающим: мы видим травестию хорошо известного нам образа (на секунду — подчеркнуто сексуализированного), воплощенного в детских фигурах. Черноволосый мачо Пол Стэнли (Звездное дитя) расщепляется на мальчика-блондина и субтильную девочку. А центральная фигура ребенка в образе Демона и вовсе отдает каким-то потусторонним холодом, резко контрастирующим с привычными нам представлениями о детскости и детстве.

Через несколько секунд нам показывают совершенно иначе выстроенный кадр, на котором запечатлен стенд с изображением группы KISS:

Строгая осевая симметрия здесь резко противопоставлена хаосу предыдущего кадра. На этот раз перед нами настоящие KISS, если эпитет «настоящий» применим к изображению, напечатанному на куске дерева. Но нет ли в этой осевой симметрии некоего космического ужаса? Если при взгляде на детей в образе KISS мы испытывали своего рода отвращение, то этот кадр заставляет нас почувствовать полное отчуждение. KISS, преподнесенные в таком виде, становятся центром мироздания, который распространяет бытие и его же поглощает.

Так кто с большим основанием может считаться зловещим двойником KISS — дети в образе KISS или изображение группы KISS? Тема ложного и истинного двойничества — основной скрытый сюжет фильма, поэтому мы поговорим о ней подробнее немного позже, а пока проследим за развитием сюжета внешнего.

Сэм (возлюбленный протаганистки Мелиссы) случайно обнаруживает в луна-парке тайную лабораторию безумного ученого Абнера Деверо, где и пропадает. Нам показывают скучающую Мелиссу, потерявшую друга. Затем мы наблюдаем следующую любопытную сцену.

Внимание группы хулиганов, терроризирующих парк, привлекает горилла, прикованная цепями и пытающаяся от них освободиться. Один из них решает испытать обезьяну на прочность, ударив ее в живот.

Восстание биомеханических машин желания

Особую тревожность этой сцене придает то, что зритель не до конца понимает, кто стал жертвой агрессии: искусно спроектированный аниматроник или живой человек в костюме гориллы. Если это живой человек, то не слишком ли экстремальна его мазохистская роль раба для луна-парка, открытого на посетителей всех возрастов?

Вскоре мы выясняем, что это всё-таки скорее механизм (хотя и не совсем). Но это не снимает вопроса об экстремальности подобного увеселения, ведь и машина, растворяющая эго (если это слово здесь применимо) в БДСМ-игре, оставляет ее БДСМ-игрой, и даже механизированная доминантно-сабмиссивная сексуальность, сексуальность машины, — это сексуальность. И вообще, может ли машина желать причинить себе вред или хотя бы симулировать подобное желание? Этот вопрос не так прост, как может показаться, а поспешный ответ на него, утвердительный или отрицательный, грозит обернуться фатальной ошибкой, поэтому мы обязательно вернемся к нему в другой раз и совсем в другом контексте.

Тем временем зритель (но не Мелисса) узнает, чем занимается безумный ученый Абнер Деверо в лаборатории, скрытой в недрах парка аттракционов. Он похищает людей, клонирует их и превращает в биороботов, полностью ему подконтрольных. В поисках Сэма Мелисса проникает в лабораторию, где ее встречает Деверо и проводит для нее экскурсию. Он демонстрирует биомеханических клонов, заявляя, будто это на самом деле искусно сделанные куклы, которые ничем не отличаются от людей. Безумный ученый показывает свои творения, приказывая им исполнить шлягер ансамбля The Golden Staters под названием It Must Be That Look In Her Eyes:

Деверо пассивно-агрессивно выпроваживает Мелиссу и возвращается в цех по производству биомеханических клонов, где мы узнаем о судьбе Сэма:

Как видите, он стал биомеханоидом, на что указывает не столько его безжизненное лицо, сколько всё та же холодная осевая симметрия. И обратите внимание на строгую вертикаль безумного ученого Деверо — а он-то сам одушевлен? Именно на этом феномене человеческой психики, который Эрнст Антон Йенч давным-давно описал как «сомнение в одушевленности кажущегося живым существа», равно как и в том, «не одушевлена ли случайно безжизненная вещь», и строится ужас этой сцены. Полагаем, теперь не нужно объяснять, зачем создателям фильма понадобился неожиданный эпизод с гориллой. Таковы законы хоррора: первой жертвой становится животное, потом — незнакомец, затем — персонаж, которого мы хорошо знаем. Только в данном случае они становятся не жертвами убийства, а жертвами нашего сомнения в их фундаментальных качествах. Зритель по злой воле режиссера становится невольным исполнителем этой онтологической казни.

Избавившись от гостьи, безумный ученый Абнер (что в переводе с иврита означает «мой отец — свет») приступает к мести. Заманив бригаду хулиганов в комнату ужасов, он трансформирует ее в комнату пыток. Их мучителями становятся (в порядке появления): вервольф, Дракула, монстр Франкенштейна, мистер Хайд, инквизитор, Пьера Тортерю, тропический паук и ожившая мумия.

Жанр избыточного кроссовера, в котором сталкиваются злодеи из множества разных вселенных, известен, пожалуй, со времен «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924). Своего апогея он достиг в серии мексиканских фильмов о лучадоре Эль-Санто и к 1978 году едва ли мог впечатлить публику. Однако в условиях зарождавшейся постмодернистской чувствительности это нагромождение архетипов, искусственно столкнутых в едином культурном поле с четкими и очень узкими рамками, подобный дивертисмент представляется более чем уместным. Как и следующий кадр, на котором запечатлен процесс монтажа сцены для выступления KISS, отражающий важнейшую для постмодернистской чувствительности демонстрацию того, как сделан функциональный объект:

Воспользуемся этим одновременно воздушным и монументальным кадром, чтобы наконец рассказать о том, кто отвечал за визуальную составляющую ленты «KISS встречают привидение парка».

От софтпорно к фильмам про ученых собак

Оператор Роберт Карамико был одним из лучших камераменов раннего эксплуатационного кино. Впервые его имя появилось в титрах эротического хоррора Стивена С. Апостолофа «Оргия мертвецов» (1965), а затем он нашел себя в зарождавшемся тогда блэксплотейшне. В этом жанре он снял такие классические ленты, как «Черный клановец», «Блэкенштейн», «Малышу нужна новая пара ботинок», «Злой Джонни Бэрроуз», «Смертельное путешествие» и «Босс ниггер». Конечно, сейчас эти картины попадают в сложнейшую этическую дихотомию: их можно воспринимать либо как отвратительные проявления кинорасизма, либо как своего рода рупор гласности, через который афроамериканцы обращались к самой массовой (и не всегда притязательной) аудитории, а заодно наносили ей символический удар возмездия. (Мы воздержимся от личных оценок этого явления, но осмелимся предположить, что сам Роберт Карамико воспринимал свой труд скорее как эмансипаторный.)

На закате золотой эры американского грайндхауса он перешел к работе на телевидении, и лента «KISS встречают привидение парка» стала для него точкой входа на семейный экран. Впоследствии он поучаствует в работе над замечательной мыльной оперой «Даллас», сериале про йети «Гарри и Хендерсоны», а также в качестве режиссера поставит несколько эпизодов «Новых приключений Лэсси». Как всё-таки интересно судьба сложилась у человека: начинал с оккультного софтпорно, а закончил детским сериалом про ученую собачку породы колли.

Но вот сцена смонтирована, появляется группа KISS. Происходит это, заметим, на двадцать шестой минуте, ровно в финале первой трети фильма. Бьют молнии, и участники ансамбля спускаются с небес (а вернее — из космоса) на землю:

https://www.tumblr.com/atomic-chronoscaph/146135445463/kiss-meets-the-phantom-of-the-park-1978

Под восхищенные вопли толпы KISS исполняют хит Shout It Out Loud — флагманский сингл с альбома Destroyer (1976):

Незадолго до этого директор луна-парка увольняет Абнера Деверо, который отвечал за аттракционы с аниматрониками. Окончательно обезумевший ученый отправляет Сэма на концерт KISS, вооружив его камерой. Сэм должен сфотографировать участников ансамбля и передать снимки хозяину. Думаем, вы уже сами заметили, что Сэм даже внешне напоминает Томаса, главного героя «Фотоувеличения» Микеланджело Антониони (1966), а камера в его руках окончательно подтверждает наши смутные догадки:

По замечанию Михаила Ямпольского, главный герой «Фотоувеличения», художник, переживающий глубочайший экзистенциальный кризис, «открывает для себя мир в фигуре отсутствия». Если развить эту мысль, можно сказать, что Сэм из «KISS встречают привидение парка», напротив, раскрывает собственное отсутствие в фигуре присутствия группы KISS. Так тема двойничества неожиданно разрушает границы отдельно взятой ленты и разрастается до диалога между фильмами или, если угодно, кинематографами (коммерческим и претендующим на «независимость»).

Теперь присмотримся к такому кадру:

Вот это уже очень интересно. Здесь биомеханический Сэм приносит из проявочной сделанные им снимки. Но обратите внимание: некоторые из них абсолютно идентичны тем, что уже изучает безумный ученый Абнер Деверо. Можно даже предположить, что это не фотографии участников KISS, а фотографии фотографий участников KISS.

Ямпольский пишет: «То, что являет себя, становится видимым, как будто отрывается от вещи и оказывается вне ее. Этот отрыв видимости от вещи дается нам прежде всего в изображениях. Фотография и кино — уникальные средства фиксации этого движения сходства/различия. Именно поэтому фотоизображение всегда несет на себе печать очевидного сходства с предметом или человеком и одновременно всегда фиксирует свое отличие от них. Никогда на фотографии человек не равен самому себе».

В этой же сцене фотография становится не равной себе, а оригинал (Демон из группы KISS) полностью растворяется в зеркальных лабиринтах фото- и кинокамер. Такова судьба каждого, кто отказался от своей идентичности в пользу искусственно созданного имиджа. Вряд ли бы участники KISS пришли в восторг от такой интерпретации, но по этой сцене видно, что режиссер, их живописующий, критически относится к объекту своего художественного творения.

И порой эта зияющая пустота расщепленной идентичности, получив свое окончательное оформление в виде культурно-природного гибрида, приводит к катастрофическим последствиям. Как в следующей сцене:

Вы, наверное, догадались, что Демон, устроивший райот в луна-парке, — это на самом деле биомеханический клон подлинного Демона, созданный по фотографии. Разрушая всё на своем пути, он наносит парку серьезный материальный ущерб, ранит нескольких охранников, после чего уходит в темноту, растворяясь в ней, как сульфит натрия в проявителе Чибисова.

Сцена у бассейна

На следующий день охранники вместе с директором парка являются к группе KISS. Этот эпизод вошел в историю кинематографа под названием «Сцена у бассейна».

Главное в этой сцене — то, как участники KISS расположились у ватерпула. Они не отдыхают в шезлонгах, которые ожидаешь здесь увидеть, они разместились на спасательных вышках. Несмотря на то что в воде никого нет, артисты отказываются быть сторонними наблюдателями: даже на отдыхе они занимают активную позицию по отношению к миру, являясь его lifeguard’ами, спасателями (но ни в коем случае не спасителями).

После непродолжительной перебранки директор и охранники удаляются, но перед этим происходит одно малозаметное, хотя и крайне любопытное действие: Демон дает директору желтое полотенце, чтобы тот вытер пот с лица. Джин «Демон» Симмонс, как известно, родился в 1949 году в Хайфе, его настоящее имя Хаим Виц, все его родственники по материнской линии, кроме самой матери и ее брата, погибли в нацистских лагерях смерти. Судьба семьи наложила отпечаток на мировоззрение Демона, он получил воспитание в духе ортодоксального иудаизма, но при этом не скрывает сионистских убеждений (что не совсем обычно для евреев-ортодоксов) и порой выступает с чрезвычайно резкими суждениями по поводу арабо-израильского конфликта. Разумеется, такая позиция не находит поддержки среди большинства коллег Демона по рок-цеху. Мы ее тоже не разделяем, однако считаем важным учитывать, что израильское детство Хаима Вица назвать счастливым нельзя. Более того, истоки его сионизма мы видим в глубокой эмоциональной травме, нанесенной Демону-ребенку самой жизнью в регионе, охваченном войной. Этот период жизни Симмонс в автобиографической книге KISS and Make-up описывает следующим образом:

«Война являлась такой естественной частью моей повседневной жизни, что я не мог отделить ее от других аспектов своего существования. Например, я помню, как мой папа Иехиль (он же Фери) Витц — человек впечатляющего роста, под два метра, — приходил по выходным со своим автоматом и клал его на кухонный стол. Линия фронта пролегала в восьмидесяти километрах, и все — каждый мужчина и почти каждая женщина — служили в армии. Ни для кого не было исключений. Если ты жил здесь, ты служил. Автомат на столе — одна из немногих вещей, которые я помню об отце, потому что он редко находился рядом».

Итак, Демон протягивает директору луна-парка желтое полотенце. Желтый цвет имеет огромное значение в каббале и иудаизме, однако мы не располагаем достаточными познаниями в еврейском мистицизме, чтобы уверенно интерпретировать этот фрагмент — можем лишь выразить надежду на то, что этим вопросом займутся наши более осведомленные коллеги.

Артефакты тьмы, или Тьма артефактов

Перейдем к следующему эпизоду, на котором не будем останавливаться подробно, поскольку в нем всё предельно ясно для каждого, кто знаком с основами фольклористики или хотя бы немного интересовался устройством сказочных сюжетов или комикс-нарративов.

KISS приводят Мелиссу в свое тайное убежище, где артисты рассказывают ей один секрет. Оказывается, сверхспособности группы и виртуозное владение музыкальными инструментами участники ансамбля получают от талисманов, которые защищает космическое силовое поле.

Как видите, каждый из этих артефактов символизирует не только участника группы, но и его особые способности. Символические изображения талисманов вы уже могли заметить на лицах Демона, Инопланетянина, Звездного дитя и Кота. Американский антрополог Лесли Алвин Уайт давно установил, что любой такой артефакт имеет двойственную природу: с одной стороны, он сугубо материален, с другой — идеален. Музыканты KISS зазеркаливают эту двойственность: они эманируют в артефакты, а артефакты эманируют в них.

— Вот бы у каждого человека был такой талисман, — вздыхает Мелисса.
— У всех есть талисманы, только люди не понимают этого, — возражают ей участники группы KISS.

Несмотря на некоторую наивность этого эпизода, он нужен режиссеру и сценаристам для того, чтобы продвинуть сюжет дальше. Дело в том, что безумный ученый Абнер Деверо дал Мелиссе бейдж, в котором спрятаны камера и микрофон. Узнав сокровенную тайну KISS, он понял, как одолеть ненавистных рокеров. Ничего не подозревающие музыканты возвращаются на сцену, чтобы сыграть I Stole Your Love с полноформатной пластинки Love Gun:

Биомеханоид Сэм проникает в особняк KISS, которые в это время заняты тем, что развлекают Мелиссу акустической версией баллады Beth:

Когда Сэм берет ларец с талисманами и прикасается к артефакту Звездного дитя, тот, в свою очередь, вдруг сбивается с ритма. Впрочем, никто не придает этому особого значения, кроме вечно бдительного Демона.

Песня заканчивается, Сэм выходит из особняка KISS с заветным сокровищем. Увидев его, Мелисса устремляется к возлюбленному. Сперва она пытается его поцеловать, но он не реагирует. Тогда она прикасается к нему, чувствует холод его рук и понимает, что глаза его пусты. Раздается душераздирающий крик.

На чем основан ужас Мелиссы? Всё на том же катастрофическом узнавании/неузнавании. Это Сэм или всего лишь его оболочка? Быть может, кто-то принял обличие Сэма? Или же это действительно Сэм, который по каким-то причинам не отвечает на ласку Мелиссы? Как здесь не вспомнить хрестоматийное наблюдение Леонида Липавского о том, что «всякий страх есть страх перед оборотнем»? В данном случае — перед оборотнем одушевленности и неодушевленности, перед оборотнем собственного сомнения.

Обнаружив пропажу артефактов, группа KISS понимает, что происходит в парке. Они отправляются покарать безумного ученого Абнера Деверо, чтобы вернуть себе артефакты, а Мелиссе — жениха. Но на их пути встает отряд аниматроников, напоминающих то ли вервольфов, то ли снежных обезьян. Разворачивается впечатляющая экшн-сцена с отрыванием голов:

Ни герои, ни зрители не успевают передохнуть после схватки, потому что тут же начинается новая. Группа KISS входит в логово обезумевшего ученого, где на пути артистов встают маниакальные самураи с катанами и флегматичные борцы сумо.

Звучит характерный джаз-фанк, фэнтезийный хоррор внезапно превращается в фильм о восточных единоборствах. Впрочем, это довольно обычное явление для кинематографа раннего постмодерна, стремившегося к тотальной мультижанровости. В пределах одной этой ленты мы уже наблюдали, как в единое полотно сливались ужасы, фантастика, мелодрама, комедия, а теперь еще и ориенталистский экшн. Дополняя друг друга, жанры в то же время друг друга будто обезвоживают, представляют перед зрителем оголенную структуру жанрового кинематографа во всей его силе и слабости.

Покатавшись на лошадиной карусели и немного отдохнув, KISS продолжают путь. Наконец они попадают в комнату страха, где без вести пропала бригада хулиганов.

Означаемое с означающим без означаемого

В разгар схватки безумный ученый Абнер Деверо обходит защиту космического силового поля и ослабляет артефакты. С трудом вырвавшись из лап вервольфов и мумий, KISS попадают в лабораторию, где сталкиваются с самыми страшными врагами — самими собой, а точнее — своими двойниками, бездушными мультмедийными допельгангерами.

Маркетологи и дизайнеры знают, что главнейшее из свойств товарного знака — его узнаваемость, которая обычно достигается за счет легковоспроизводимости. Создав идеальный узнаваемый образ, группа KISS оставила его беззащитным перед копированием. Сперва мы без труда узнали участников коллектива в детях, а теперь наспех сделанные копии KISS выйдут на сцену вместо них, заменят их, как пара китайских кроссовок когда-то заменила европейские и американские оригиналы, чуть было не вытеснив их далеко за пределы постсоветского рынка.

«Нарциссизм стадии зеркала есть шаг к социализации», — учит нас Лакан. Но в данном случае нарциссизм привел KISS к противоположному — к десоциализации, к полному изъятию из общественных и товарно-денежных отношений. KISS больше нет, остались только их фальшивые двойники, зловещие отражения чего-то прекрасного, извращенные тени глэм-великолепия, исполняющие нечестивый гимн Rip And Destroy:

Приведем перевод этой песни, выполненный легендой видеосалонов Андреем Гавриловым:

У вас есть мощь бешеной толпы,
Она у вас в руках.
Рви, рви, рви и круши.
Бей всем, что у тебя есть в руке,
Времени остается мало.
Рви, рви, рви и круши.

«Что они поют? Слова-то не те!» — сперва вопрошает разочарованная толпа, но затем подчиняется новому дискурсу, предложенному кумирами, и начинает скандировать: «Рви и круши! Рви и круши!» Толпа — трепетная лань, и вот уже концерт для всех возрастных групп, пришедших в луна-парк, превращается в брутальный райот, остановить который может только группа KISS, запертая в лучевой клетке безумного Абнера Деверо.

Музыканты собираются с остатками сил, чтобы вернуть шкатулку с артефактами. Объединившись, они не без труда заполучают ее посредством телекинеза.

С таким же воодушевлением, с каким толпа только что громила всё вокруг, она наблюдает теперь за битвой двойников. Завораживающий образ допельгангера по всем законам жанра оказывается сокрушен несомненным оригиналом, эйдосом группы KISS.

Во власти итогов зла

Одновременно с выступлением нам показывают заключительную сюжетную сцену. Группа KISS, Мелисса и директор луна-парка приходят в обитель безумного Абнера Деверо и вынимают из тела Сэма контролирующий чип. Потом мы узнаем о судьбе самого ученого:

Сперва нам демонстрируют его со спины — очевидный оммаж Хичкоку и легендарной сцене с матерью из «Психо». На лицах музыкантов и других персонажей мы видим интерес, удивление и даже ужас. И их можно понять, потому что следующими полноценными зрителями представшего перед ними образа становимся мы: директор пробивает четвертую стену и оборачивает кресло с Деверо к нам.

И мы видим, что гениальный, но безумный творец, сын света и Фауст наших дней превратился в ветхого старика:

«Ты создал KISS, чтобы разрушить KISS. Но ты проиграл», — заключает директор луна-парка. Идут финальные титры с хайлайтами фильма и видовыми снимками аттракционов:

Итак, великолепная картина Гордона Хесслера окончена. Но даже после заключительных титров она оставляет один важный вопрос, на самом деле поставленный в ее названии.

Как вы могли заметить, на протяжении всего фильма «KISS встречают привидение парка» мы встречаем кого угодно — оборотней, вампиров, боевых обезьян, борцов сумо, монстра Франкенштейна и т. д. — но только не привидение.

Велик соблазн проинтерпретировать это неприсутствие призрака, его фантомность, с помощью хонтологии Жака Деррида и Марка Фишера, однако мы, наверное, уже вас утомили. Поэтому предлагаем просто вернуться к началу нашего разбора и осознать, что фильм «KISS встречают привидение парка» — это своего рода кеннинг, который можно расшифровать как «KISS встречают самих себя».

Если это не «вау», то мы даже не знаем, что такое «вау».