От Эйзенштейна до Эйнштейна: самый полный гайд по медиаопере

Содержание

• Что такое медиаопера?
• От Монтеверди к Вагнеру
• В аду немого кино
• Эйзенштейн
• Феллини, Херцог и Висконти: опера в классическом арт-хаусе
• Медиум есть медиум: опера и видео-арт
• Три истории Стива Райха
• Красавица на пути в никуда: опера как саундтрек
• Как российское кино стало домом для академического авангарда?
• Психоделические металлы Фаусто Ромителли
• Феминизм и марсоходы: современная электроакустическая опера в России
• Особый путь: мистерии московского концептуализма

Что такое медиаопера?

Опера из массового жанра для народа к XXI веку стала элитарным жанром «не для всех». Оперные певцы перестали быть для широкой публики объектами поклонения, а «скрипачи в трактире» едва ли сейчас наиграют пару арий из современных опер. Однако на протяжении своей четырехвековой истории опера всегда демонстрировала удивительную витальность, способность к видоизменению и соответствию духу времени, развитию новых технологий и новых эстетических форматов. Так, по мере завоевания мира кинематографом опера переплеталась с ним в разных сочетаниях, со временем породив новый синкретический жанр медиаоперы.

Если попытаться дать совсем простое определение, то медиаопера — это современная модификация оперного жанра, в котором визуально-постановочная составляющая перекочевала в мультимедийный формат. Есть несколько важных признаков этого жанра: сочетание акустической музыки и электроники, видеоряда и живого перформанса, записанного саундтрека и реального исполнения, — которые варьируются от произведения к произведению, от композитора к композитору. При этом, в отличие от кинооперы или киномузыки, видеосоставляющая и музыкальная драматургия не иллюстрируют друг друга, а являются полноправными и зачастую параллельно развивающимися участниками процесса.

В России этот жанр известен уже около 30 лет. И хотя под это определение подходят и некоторые произведения, написанные до 1990-х, официальный нейминг принадлежит композитору Ираиде Юсуповой. Как появился этот жанр, каково его генеалогическое древо, как происходило сближение оперы и кино, какова история медиаоперы в России и с какими ключевыми произведениями этого жанра стоит познакомиться — можно узнать в самом полном гайде по жанру.

От Монтеверди к Вагнеру

Как известно, опера — синкретический жанр. Музыка, театр, слово, изобразительное искусство и хореография на рубеже XVI–XVII веков объединились в тот тип представления, который мы сегодня привычно называем оперой (официально первой оперой считают «Орфея» Клаудио Монтеверди, премьера которой состоялась в 1607 году, но до него была «Эвридика» Якопо Пери и другие приближения к оперному жанру, поэтому условно годом рождения оперы принято считать 1600-й).

Клаудио Монтеверди, «Орфей и Эвридика». Большой театр «Лисео»

С момента зарождения опера постоянно подвергалась всевозможным изменениям: формировались оперные формы и жанры, менялась роль соавторов сложносочиненного жанра — древнегреческая театрально-ритуальная мистерия потихоньку превратилась в драму с музыкой, затем пальму первенства перехватил композитор, подчиняя музыкальному развитию всё происходящее на сцене, а в последние 50 лет на авансцену вырвались режиссер и художник-постановщик. Такая бурная эволюция всегда позволяла опере оставаться «в тренде» современных социокультурных изменений и идти в ногу со временем, будь то революционное решение Моцарта обратиться к либретто на родном языка после долгого засилья итальянских опер или использование самой инновационной машинерии в оперном театре.

Фрагменты фильма Милоша Формана «Амадей» (1984)

К началу ХХ века в создании оперных спектаклей принимают участие лучшие художники современности, а композиторы обращаются к самым серьезным литературным первоисточникам. К великому слиянию различных составляющих в оперном жанре на рубеже веков взывал еще Рихард Вагнер, один из последователей концепции единения искусств (тот самый загадочный Gesamtkunstwerk). Вагнер сетовал, что в современной ему опере разные виды искусств слишком «эгоистически» обособлены, вместо того чтобы сообща идти к одной общей цели — «музыкальной драме будущего».

В аду немого кино

С момента появления кинематографа его встреча с оперой была лишь делом времени. Взаимодействие оперного жанра с «важнейшим из искусств» в ХХ столетии с самого начала было очень активным и разнообразным. Взаимное тяготение обусловилось и синкретической природой обоих видов искусства, и любовью к экстатическим переживаниям.

Первые робкие шаги к сближению оперы и немого кино были совершены еще в 1903 году: хозяин парижского варьете и президент французского общества иллюзионистов Жорж Мельес представил на суд публики фильм «Фауст в аду» — своего рода «экранизацию» оперы Берлиоза «Осуждение Фауста».

Жорж Мельес, «Фауст в аду» (1903)

Кинематографом Мельес был очарован с первого взгляда, когда в 1895 году увидел кинопоказ братьев Люмьер. Мельес приобрел съемочную камеру в Англии и начал снимать всё подряд, используя в своих лентах трюки и пиротехнику, став первооткрывателем двойной экспозиции, монтажа и даже подводных съемок.

Неудивительно, что и опера не осталась в стороне от его экспериментов. Через год после «Фауста в аду» Мельес снял фильм «Фауст и Маргарита» — на сей раз по мотивам одноименной оперы Гуно. 15-минутная немая кинокартина сопровождалась музыкальной партитурой, кропотливо составленной самим режиссером, в которой отдельные фрагменты из оперы соответствовали конкретным сценам фильма.

Жорж Мельес, «Осуждение Фауста» (1904)

Подобные опыты совмещения видеоряда и живого исполнения отдельных фрагментов опер получили распространение — так, в 1916 году один из пионеров немецкого кино Оскар Местер снял фильм «Лоэнгрин», демонстрация которого сопровождалась исполнением оперы Вагнера солистами, хором и оркестром. А в 1926 году один из родоначальников киноэкспрессионизма Роберт Вине осуществил экранизацию оперы Рихарда Штрауса «Кавалер роз» — на премьере фильма в Дрездене оркестром дирижировал сам композитор. Автор либретто оперы Гуго фон Гофмансталь несколько изменил сюжетную линию для киноверсии, а в партитуру были включены отрывки из других сочинений Рихарда Штрауса.

Эйзенштейн

Новая эра в романе оперы и кино началась с появлением звукового кинематографа. И тут нельзя не вспомнить великого режиссера-новатора Сергея Эйзенштейна, который хоть и не создал ни одной оперной экранизации, но зато максимально плотно подошел к проблеме «внутренней синхронности и контрапункта изображения и музыки». Вершиной этих поисков стали совместные работы Эйзенштейна с Сергеем Прокофьевым («Александр Невский» и «Иван Грозный»).

Фрагмент фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938)

Создание «Ивана Грозного» шло параллельно с работой композитора по оркестровке будущей оперы «Война и мир», и у соавторов, понимавших друг друга с полуслова, возникла идея о совместной работе над постановкой оперы в Большом театре.

Эйзенштейн даже начал делать зарисовки-эскизы, но из-за болезни осуществить постановку не смог (в итоге премьера оперы состоялась в Ленинграде в 1946 году в постановке молодого режиссера Бориса Покровского). Как писал дирижер спектакля Самуил Самосуд, «по глубокому моему убеждению, опера Прокофьева во всем своем масштабе может быть по-настоящему раскрыта и донесена до слушателя-зрителя не столько в театре, весьма ограниченном в своих выразительных возможностях, сколько в кино. Убежден, что если бы Эйзенштейну удалось свершить задуманную им постановку „Войны и мира“ в театре, то этот спектакль стал бы для него лишь эскизом к будущей киноопере „Война и мир“».

Читайте также

Как создается звук в кино

Единственный состоявшийся оперный эксперимент Эйзенштейна — постановка оперы Вагнера «Валькирии» в Большом театре в 1940 году, прямо накануне войны. Свидетели постановки, прямо скажем, расходятся в оценках спектакля. Известно лишь, что режиссер ставил самые смелые планы: собирался ввести дополнительный кинематографический план в сцене рассказа Зигмунда и осуществить радиофикацию сцены полета валькирий (звук оркестра должен был транслироваться через ряд усилителей, расположенных стереофоническим образом по окружности зала). Ничего из задуманного в силу разных причин (в том числе чисто технического порядка) воплотить не удалось, однако все эти идеи десятилетия спустя с успехом реализуются в современном оперном театре.

Феллини, Херцог и Висконти: опера в классическом арт-хаусе

С развитием звукового кино режиссеры со всех ног поспешили навстречу опере. Ее волшебный мир, персонажи, цитаты и аллюзии — все эти темы расцветают в мировом кинематографе пышным цветом. Оперные арии звучат в фильмах Феллини и Годара, Висконти и Риветта, очаровывая зрителей чудесным флером оперных условностей. Страстной, всепоглощающей оперомании посвящены сразу несколько культовых фильмов.

«Ночь в опере» (1935) Сэма Вуда рассказывает о взлете оперной карьеры простого хориста; «Фицкарральдо» Вернера Херцога (1982) повествует о путешествии меломана на 2000 миль только для того, чтобы послушать Энрико Карузо; а в фильме «И корабль плывет» (1983) Федерико Феллини пассажиры круизного лайнера провожают в последний путь знаменитую оперную диву.

И, конечно, важнейшее место в череде кинооммажей опере занимает фильм «Людвиг» (1972) Лукино Висконти, посвященный королю Баварии Людвигу II, одержимому оперной вселенной Рихарда Вагнера.

Фрагмент фильма Лукино Висконти «Людвиг» (1972)

Отдельную главу в любовной истории оперы и кино составляют знаменитые экранизации опер. Многие из этих фильмов стали не просто хрестоматийными постановками, но совершенно самостоятельными художественными произведениями: «Катерина Измайлова» Шостаковича в постановке Михаила Шапиро (1966), «Волшебная флейта» Моцарта в постановке Ингмара Бергмана (1975), «Травиата» Верди в постановке Франко Дзеффирелли (1983) и так далее, и так далее, и так далее.

В середине ХХ века в увлекательные отношения оперы и кинематографа тихой сапой прокрадывается телевидение. Первым произведением, написанным специально для телевидения в Америке, стала опера американского композитора Джана Карла Менотти «Амал и ночные гости» (1951). Долгое время она ставилась на телеканале «вживую», и лишь в 1963 году спектакль был записан на пленку. Волшебная опера Менотти — абсолютный хит, который вот уже многие годы идет по американским телеканалам в ночь перед Рождеством: считается, что «Амала» посмотрело больше американцев, чем какую-либо другую оперу мирового репертуара.

Медиум есть медиум: опера и видео-арт

Пройдет еще несколько лет, и видеокамера попадет в руки каждого желающего, став неотъемлемым элементом американского авангарда. Композитор Дик Хиггинс, участник движения Fluxus (международное художественное движение, основанное Джорджем Мациюнасом, куда входили Йоко Оно и Йозеф Бойс), начинает работать в сфере «интермедиа» — художественной формы на стыке разных видов искусств (акционерных практик, кинематографа и музыки).

А основоположник видео-арта Нам Джун Пайк делает видеокамеру «соучастником» всех своих музыкальных перформансов.

В 1963 году Пайк продемонстрировал «электронную оперу» — видеоклип Electronic Opera #1. Ролик был показан бостонским телевидением в программе The Medium is the Medium. На экране мелькали искаженные публичные персонажи неестественных цветов, а голос за кадром давал зрителям команды: «Закройте глаза», «Выключите телевизор».

Нам Джун Пайк, Electronic Opera #1 (1963)

Последователем Пайка в деле сочетания видео-арта с музыкой и первопроходцем в жанре телевизионной оперы (этакий американский «гезамткунстверк») стал авангардный американский композитор Роберт Эшли.

Действие всех опер Эшли происходит в американской глубинке, вместо арий он использует длинные монологи-речитативы (оригинальная смесь между шенберговским Sprechgesang и американским хип-хопом), а вместо оркестра — электроакустический саунд.

Не обходится в телеоперах и без субтитров, как в старом добром немом кино, только здесь их функция менее утилитарна — они задают ритм, ставят визуальные акценты и усиливают общее впечатление художественной фантасмагории. Одна из самых известных телеопер Эшли — Perfect Lives (1983) в семи актах, чей жанр Эшли описывает как «комическая опера на тему реинкарнации».

Фрагмент медиаоперы Роберта Эшли Perfect Lives (1983)

Три истории Стива Райха

Важным шагом на пути к становлению жанра стали работы семейного тандема композитора Стива Райха и видеохудожницы Берил Корот.

Их первым проектом стала медиаопера «Пещера» (1993) — жанр, объединяющий инструментальную партитуру, неоперное пение, речь и документальное видео. Свое изобретение Райх и Корот назвали «документальным музыкальным видеотеатром».

А несколько лет спустя появился еще один совместный мультимедийный проект на основе документальных материалов — «Три истории» (2002). Каждый из трех актов оперы соответствует определенной «истории» из жизни человечества начала, середины и конца XX века. В первом рассказывается история создания и крушения крупнейшего в истории дирижабля «Гинденбург». Вторая история повествует об испытании американскими войсками атомной бомбы на атолле Бикини в 1946–1954 годах, которое привело к экологической катастрофе. И, наконец, третий акт («Долли») — это «дискуссия» влиятельных американских ученых на тему клонирования, новых биотехнологий, создания роботов и искусственного интеллекта. Видеоряд «Трех историй» реализован на едином большом экране, который время от времени делится на части, а музыканты вживую располагаются перед ним.

Фрагмент медиаоперы Стива Райха «Три истории» (2002). Часть 3 — «Долли»

Практически параллельно с Райхом к жанру видеооперы пришел и нью-йоркский композитор Майкл Гордон, который в сотрудничестве с видеохудожником Эллиотом Капланом создал несколько произведений в этом формате. Их первым проектом стала видеоопера для трех голосов и камерного ансамбля, посвященная Ван Гогу (1991), а несколько лет спустя состоялась премьера видеооперы Weather (1997) — для 16 струнных, многоэтажной конструкции видеомониторов и вертикальной сцены. Это мультимедийное сочинение представляет собой визуальное и музыкальное путешествие по карте погоды — в партитуре лихо соединяются самые разнообразные стили: ритмический пульс классического минимализма, диссонансы в духе Лигети, модальность и цитаты из поп-музыки. Свою партитуру композитор снабдил исчерпывающей аннотацией:

«Вертикальный оркестр идеально подходит для этой оперы. Вы поднимаетесь на лифте на восьмой уровень и находите там Вивальди, спускаетесь на четвертый и слышите там свист электропроводки, поднимаетесь выше на девятый и обнаруживаете интенсивное гудение струнных, а на втором — семплы сирен. Тем, кто считает, что история искусства каким-то образом упорядочена, следует подумать о погоде — столь же непредсказуемой, хаотичной, неконтролируемой силе».

Фрагмент аудиозаписи медиаоперы Майкла Гордона Weather (1997)

Красавица на пути в никуда: опера как саундтрек

Если в традиционном оперном театре новые видеотехнологии занимают сегодня всё более прочные позиции, то современные композиторы, в свою очередь, не забывают старый добрый кинематограф. Один из патриархов американского минимализма Филип Гласс (автор не только гигантского количества опер, но и большого числа кинопартитур — от «Часов» Долдри до «Елены» Звягинцева) в 1995 году пишет камерную «оперу для оркестра и кинофильма». Его «Красавица и чудовище» — это музыкальный парафраз известнейшего одноименного фильма Жана Кокто 1946 года с Жаном Маре в главной роли. Фильм демонстрируется без звуковой дорожки, а перед экраном располагается небольшой оркестр и певцы, исполняющие свои партии синхронно с речью актеров на экране.

Еще одним оперным оммажем кинематографу можно назвать видеооперу австрийского композитора Ольги Нойвирт «Шоссе в никуда» (2003), созданную по мотивам одноименного фильма Дэвида Линча. Либретто к спектаклю написала Эльфрида Елинек — соотечественница Нойвирт, лауреат Нобелевской премии по литературе. Вместе они придумали грандиозный эксперимент на границе кино, компьютерной анимации и музыкального театра. В постановке на сцене Английской национальной оперы сценическое представление соединялось с огромными экранами, на которых шли фрагменты фильма, а живая музыка сочеталась с записанной фонограммой.

Кадры постановки оперы Ольги Нойвирт «Шоссе в никуда». Фестиваль «Варшавская осень», 2016

Может быть интересно

Находка: девять сайтов для просмотра балета, оперы и драмы (в том числе бесплатно!)

Как русское кино стало домом для академического авангарда?

Если говорить об использовании видеотехнологий в российском оперном театре, то в столичных театрах они становятся всё более привычными. Не исключено, что скоро без них не сможет обойтись ни один оперный спектакль — кажется, именно к этой амбициозной цели стремится фестиваль современного оперного искусства Digital OPERA 2.0, который с 2019 года проходит в Санкт Петербурге.

https://www.instagram.com/p/CNpUttiLCLq/

https://www.instagram.com/digitalopera2_0/

В рамках фестиваля проводятся конференции, круглые столы, а также международный конкурс для юных режиссеров и медиахудожников по использованию современных мультимедиатехнологий в оперных постановках. В этом году уже объявлен конкурс на мультимедийную постановку фрагментов оперы Шарля Гуно «Ромео и Джульетта».

А пока сценографы будущего вырабатывают собственный взгляд на оперное искусство, можно вспомнить, как складывались взаимоотношения русской музыки, кинематографа и видео-арта. В силу объективных причин у советского кинематографа были всегда лучшие композиторские силы — для многих композиторов киномузыка оказывалась единственным источником заработка. История советского кинематографа знает замечательные тандемы режиссер — композитор: Григорий Козинцев и Дмитрий Шостакович («Гамлет» и «Король Лир»), Александр Митта и Альфред Шнитке («Экипаж» и «Сказка странствий»), Андрей Тарковский и Эдуард Артемьев («Сталкер» и «Солярис»), Георгий Данелия и Гия Канчели («Мимино» и «Кин-дза-дза!»).

Фрагмент фильма Александра Митты «Сказка странствий» (1983)

Но если в кино музыка играла всё-таки второстепенную роль, то куда более тонко с точки зрения синтеза двух видов искусств работала анимация. И первый в этом ряду, конечно, режиссер Андрей Хржановский, которого долгие годы сотрудничества связывали с Альфредом Шнитке («Стеклянная гармоника», «Бабочка», «Любимое мое время»).

А. Хржановский, «Стеклянная гармоника» (1968)

А в 2020 году режиссер выпустил полнометражный фильм «Нос, или Заговор „не таких“», который по сути является полноценной анимационной экранизацией оперы «Нос» Дмитрия Шостаковича.

Андрей Хржановский, «Нос, или Заговор „не таких“» (2020). Трейлер

Более полувека назад молодой режиссер написал Шостаковичу восторженное письмо с просьбой дать разрешение на экранизацию «Носа» (после премьерных показов в начале 1930-х оперу на несколько десятилетий сняли в России с репертуара). Разрешение было получено с типичной для композитора формулировкой: «Буду рад, если вы используете мою музыку».

Еще один пример тончайшего взаимопроникновения музыки и анимации — фильм «Балаган» (1981) Иды Гараниной по мотивам поэмы Гарсиа Лорки с музыкальной партитурой Софии Губайдуллиной. Персонажи фильма поют, мелодекламируют, выводят вокализы, сливаются в вокальном дуэте — это еще не медиаопера, но явно ее предвестник.

Анимационный фильм Иды Гараниной «Балаган» (1981)

Психоделические металлы Фаусто Ромителли

Итак, в основе любой медиаоперы лежит саундтрек, который обретает новую жизнь в новом жанре. Над произведением работают авторы самого разного толка — композитор, либреттист, режиссер, оператор, медиахудожник, музыканты-исполнители, певцы и перформеры. Как правило, видеоряд создается непосредственно в процессе работы над оперой, но в любом случае бал правит музыкальная драматургия (как и положено в настоящей опере). В этом жанре органично соединяются классическая и авангардная музыка, кинематограф и видео-арт, перформанс и анимация, а традиционные оперные формы (ария, дуэт, хор) естественно соседствуют с электронной музыкой и элементами импровизации.

На европейской почве одним из классических примеров жанра является медиаопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для инструментального ансамбля (с включением бас- и электрогитары), сопрано, трех экранов и электроники — это последний опус итальянского композитора, ушедшего из жизни в 41 год. Целью произведения, по словам автора, было «превращение светского жанра оперы в опыт тотального восприятия, погружающего зрителя в раскаленную материю, светящуюся и звучащую, в магму плывущих звуков, форм и цветов, ничего не повествующую, но гипнотизирующую, овладевающую и вводящую в транс». Литературной основой оперы стали тексты хорватской писательницы Кенки Лекович, насыщенные аллюзиями и цитатами (от Жоржа Батая до Джима Моррисона). Подобными же ассоциациями пропитана музыка — тут и привет старшему товарищу Ромителли, «спектралисту» Жоржу Гризе, и цитаты из Брайана Ино и даже «Пинк Флойд»!

Авторы видеоряда — художники Паоло Пакини и Леонардо Ромоли, создавшие на экране психоделические видения разных состояний металлов — от обжигающего расплава до индустриальных обломков и всевозможных вариантов повреждения металлической поверхности.

Опера состоит из пяти картин, условно разделенных на три галлюцинации, представляющих медленное вязкое умирание-погружение — только не в воду, а в металл. Источником вдохновения для Ромителли стала картина Роя Лихтенштейна «Тонущая девушка», также известная под названием «Мне плевать! Я предпочту утонуть» (1963) в жанре поп-арт (комикс, выполненный на огромном холсте). Музыка и видеоряд создавались параллельно, но важным было их соединение в общем континууме и опора на одни и те же физические характеристики — «иризацию, коррозию, пластическую деформацию поверхности».

Традиционную «оперность» этому очень необычному сочинению придает сама музыкальная эстетика Ромителли, как продукт синтезирующего слышания «высокого» и «низкого» — подлинный Gesamtkunstwerk начала XXI столетия. Наравне с электроакустической спектральной техникой композитора всегда вдохновлял психоделический рок, который, как ему казалось, развивался по сходным звуковым параметрам: Aphex Twin, Sonic Youth и, конечно, электрогитара Джими Хендрикса. Ромителли часто говорит о своей утомленности «ученой», «чистой» музыкой и изобретает новый язык.

«Индекс металлов» также естественно выскальзывает из всех классических жанровых категорий — агрегатные состояния становятся главным модусом этого сочинения на визуальном, звуковом и концептуальном уровнях.

Еще один выразительный пример мультимедийной оперы — масштабный проект «Амазонас», показанный в 2010 году на Мюнхенской биеннале. Главным героем этой оперной трилогии становится тропический амазонский лес, а основной темой — проблема «катастрофы в раю»: изменение климата, культура коренных народов и разрушение среды обитания. В этом многочасовом действии композиторы Клаус Шедль, Тато Таборда и Людгер Брюммер, а также медиахудожники из Бразилии и Германии концептуально переосмысливают само понятие мультимедийного музыкального театра: опера и медиаискусство перетекают друг в друга, музыка становится видимой, а визуальный ряд обретает звук.

Фрагмент проекта «Амазонас»

Феминизм и марсоходы: современная электроакустическая опера в России

На российской почве, как всегда, любые новые веяния начинают видоизменяться, даже не успев как следует стать традицией. В 2018 году состоялась премьера медиаоперы Ольги Бочихиной Face — «немой оперы» для ансамбля, электроакустики и видеопроекции, написанной по заказу VI Международного фестиваля актуальной музыки «Другое пространство». Автор видеоряда — фотохудожник Иван Сахаров. По словам композитора, опера Face — «это театр мнимостей, где возможно одновременно увидеть лицо и изнанку, а мир инструментальный и мир электронный — его аналоги, реконструирующие целостность, слитность обеих сторон». Ольга Бочихина принципиально не пишет тональной музыки, и весь музыкальный мир ее сочинения — вокальные и инструментальные «шепоты и крики». Собственно, и главные «носители оперного жанр», вокалисты, на сцене не появляются — их голоса звучат через ресиверы. И сама эта «изнанка» жанра (опера о героине, которая так и не появится), концепция потери и обретения лица и ставит перед публикой и критикой выразительный и важный «немой вопрос» о пограничных зонах искусства.

Медиаопера Ольги Бочихиной Face (2018). VI Международный фестиваль актуальной музыки «Другое пространство»

Еще одну вариацию жанра медиаоперы представляют собой сочинения Дмитрия Курляндского: опера-инсталляция «НЕКИЙЯ» (2019) на сюжет гомеровского эпоса, объединяющая музыкальную партитуру и видео-арт художницы Елены Немковой (через год появился сиквел — NEKYIA 2.0, созданный в коллаборации с видеохудожником Алексеем Наджаровым), и его новейшая работа в этом жанре — медиаопера «Письма счастья». Это произведение создавалось в период пандемии — вынужденной изоляции и длительного сидения перед экраном компьютера. В основе сюжета — письма, которые обычно оказываются в спаме. Для пяти актов оперы видео делал сам композитор. Во втором акте представлена работа музыканта и медиахудожника Александра Сереченко, основанная на принципе случайности. В шестом акте — работа видеохудожницы Марины Черниковой, вдохновленная идеями психогеографии.

Читайте также

Новый Face современной академической музыки: откровенный разговор с композитором о немой медиаопере

Собственно пространство сращивания академической музыки и медиатехнологий в сочинениях современных композиторов (независимо от их географической и национальной принадлежности) расширяется на глазах, восхищая многообразием форм и жанровых подвидов. Видео-арт стал еще одним инструментом на пути к достижению того абсолютного синтеза, к которому в разные времена стремились и Скрябин с его «Прометеем» и Штокхаузен с его 29-часовой оперной гепталогией Licht («Свет») — в партитуре обоих сочинений визуальная партия играет важную, полноправную роль.

Александр Скрябин, «Прометей. Поэма огня», ор. 60. XVII Международный зимний фестиваль «Площадь Искусств» (2016)

И на российской сцене на стыке академической, электронной музыки и видео-арта работают многие молодые композиторы. Один из ярких мультимедийных проектов Елены Рыковой — музыкально-анимационный опус Under Construction, выполненный совместно с художницей Марией Король. Многие сочинения Александра Хубеева синкретичны уже по свой сути — кроме собственно нотного текста в его партитурах часто фиксируется и свет, и видео (в мультимедийном проекте Александра Хубеева и Николая Попова «Биомеханика.NEXT» медиатехнологии соединяются с инструментальным театром). А Николай Попов, в свою очередь, является автором мультимедийно-футуристической оперы CURIOSITY, написанной по мотивам твиттер-аккаунта марсохода космического агентства NASA. Постановка оперы состоялась в рамках проекта «КоОПЕРАция» и действительно является примером полноценной кооперации композитора, драматурга (Татьяна Рахманова), режиссера (Алексей Смирнов) и видеохудожников (Ян Калнберзин, Евгений Афонин).

Мультимедийный проект «Биомеханика.NEXT» (фрагмент)

И если с «медиа», первой составляющей расплывчатого жанрового определения «медиаопера», всё более-менее понятно, то стоит вернуться к его второй составляющей. Что же собственно делает сегодня оперу оперой? Сюжетный нарратив? Давно уже не обязательно (вспомним «антиоперы» Мортона Фелдмана и Маурицио Кагеля).

Наличие текстового либретто? Еще у Филипа Гласса в «Эйнштейне на пляже» (1977) хор исключительно сольфеджировал. Кажется, даже вокальная партия уже не является обязательной составляющей — как мы видим на примере видеооперы Weather Майкла Гордона. И как дальше будет развиваться судьба оперы — неизвестно, но в ее захватывающем и счастливом будущем можно не сомневаться.

Особый путь: мистерии московского концептуализма

В России родоначальником жанра и самого термина «медиаопера» является Ираида Юсупова, которая начиная с далекого 1996-го в тандеме с Александром Долгиным (ее «медиасоавтором» и «сорежиссером») создает мультимедийные музыкальные проекты.

Важную роль в становлении жанра сыграла многолетняя дружба Ираиды Юсуповой с поэтом-концептуалистом Дмитрием Приговым — он снялся в нескольких фильмах Юсуповой и Долгина. По словам композитора,

«Пригов одним из первых угадал возможности медиаоперы, путь к которой мы с Александром Долгиным еще только нащупывали тогда, в начале 2000-х. Он был тем самым, по определению Эйнштейна, „одиннадцатым неграмотным физиком“, который, в отличие от десяти своих грамотных коллег, „знающих, что эксперимент невозможен“, „ставит эксперимент и получает результат“. Его „актуальный“ перформанс, перенесенный им на нашу „медиаоперную“ почву, как раз и стал этим текстом в новой ипостаси».

Медиаопера Дмитрия Пригова, Ираиды Юсуповой, Александра Долгина «Россия»

К слову об Эйнштейне — своей главной полноценной медиаоперой законодательница жанра в России Ираида Юсупова считает «Эйнштейна и Маргариту, или Обретенное в переводе» (номинант театральной премии «Золотая маска — 2007» и победитель IХ фестиваля русского искусства и кино в Ницце в 2007-м). В основе сюжета — романтическая история великого ученого и Маргариты Коненковой — жены знаменитого скульптора и по совместительству агента советских спецслужб.

Автор либретто — многолетний соавтор Ираиды Юсуповой, поэт и дипломированный музыковед Вера Павлова, а в роли виртуального Сергея Коненкова — не кто иной, как Дмитрий Александрович Пригов. Проект впечатлял масштабом и экспериментальной бесшабашностью. В записи саундтрека использовался большой симфонический оркестр, хоровая капелла «Московский кремль», инструменты из арсенала джаз-бандов и терменвокс, на экране порхали образы Ингрид Бергман и Греты Гарбо, кремлевские башни соседствовали с пляшущими атомными бомбами, а кадры довоенных фильмов — с объектами Энди Уорхола.

Фрагмент медиаоперы Ираиды Юсуповой «Эйнштейн и Маргарита» (2005)

По словам авторов, «всё началось с нашей давней любви к черно-белому кино». В свое время киномания привела Ираиду Юсупову в ГИТИС, где она осваивала основы режиссуры как вольнослушатель на курсе Петра Фоменко. С тех пор Ираида Юсупова и Александр Долгин легко и свободно жонглируют жанрами на стыке музыки и кино — от медиаоперы до музыкальных ремиксов культовых немых фильмов. А в их фильмах снимаются и поют как солисты оперных театров, так и звезды художественной богемы (поэт и полиглот Вилли Мельников, художник-акционист Герман Виноградов, музыкант и перформер Святослав Пономарев).

Медиаопера «Планета Пи» — последний совместный проект Ираиды Юсуповой и Александра Долгина (в июне 2019 года он ушел из жизни) в жанре медиаоперы. На экране — как всегда в фильмах этого тандема — виртуозно сочиненный мир, в котором находится место безупречной красоте кадра, концептуальной глубине и веселой иронии. В оперной сказке соединяются космические дали и голливудская страсть (солисты Наталья Павлова и Павел Быков), приемы анимации и киноцитаты, грустные пингвины и персонажи комедии дель арте.

Может быть интересно

«Во-первых, музыкального концептуализма не существует, во-вторых, он развивается». Три диалога с композиторами-концептуалистами об ускользающей природе их творчества

Сюжет оперы (либретто Веры Павловой) создан по мотивам сказки Карло Гоцци «Зобеида» — из его мира перенесены герои комедии масок, его перу принадлежит и неожиданно актуальная фемповестка сказки: красавица Альфавита, влюбленная в ветреного царя, узнав его секрет (через 40 дней каждая надоевшая ему возлюбленная превращается в пингвина), стоит перед выбором — уничтожить мужа и спасти всех несчастных товарок или самой превратиться в пингвина, но сохранить любимому жизнь. В сказке Гоцци героиня выбирает солидарность, а в финале оперы еще и собственную смерть как верность любви.

Сказочная основа этой космической истории оживает в аллюзиях на русские сказочные оперы, а ее итальянская родословная — в инструментальных танцах, шествиях и страстных вокальных дуэтах.

Сюжетная фантасмагория медиаоперы позволяет расцвести пышным цветом и эклектичному стилевому языку оперы, в котором соединяется всё на свете: электроника, традиционные оперные номера, пафосные хоры, авангардный саунд и легкая шлягерность. И, как писала Екатерина Бирюкова по поводу «Эйнштейна» Юсуповой — Долгина, «оперный жанр не то что не умер, а может оказаться живее всех живых. Надо только грамотно его подать».

Окидывая взглядом такие разные истоки и варианты реализации жанра медиаоперы, можно условно разделить подход к этому явлению на два основных ракурса — как к синкретическому расширению сферы современной музыки независимо от ее жанровой принадлежности (традиция, активно развиваемая в ХХ веке перформативной практикой, вербальной музыкой, инструментальными театром, смыканием электронного и акустического саунда, возвращением традиции «универсального художника, единолично создающего уникальные визуально-вербально-звуковые миры») и как к разновидности и трансформации собственно жанра оперы.

Признавая важность обоих вариантов, в качестве авторского комментария хочется особенно выделить второй — родовую связь с оперой. Это прежде всего заложенный в ней баланс между элитарностью и доступностью, который проявляется и в слиянии совершенно разных музыкальных стилей и языков, и в самой идее приближения громоздкого сценического жанра оперы к восприятию современного зрителя.

С одной стороны, медиаопера во многом выступает с позиции иронического комментария к своему историческому прототипу — сама концепция «удешевления» самого дорогого вида искусств благодаря современным технологиям и очищение от всех традиционных оперных «ухищрений».

А с другой, несмотря на всю ироническую отстраненность, демонстрирует родовую привязанность к «большим» оперным темам: жизни и смерти, любви и одиночества (как в опусах Фаусто Ромителли и Ольги Бочихиной), социальной проблематике (документальные видеооперы Стива Райха и Роберта Эшли, мультимедийный проект «Амазонас») — и к игре с оперными архетипами и мифологемами (медиаоперы Ираиды Юсуповой, Николая Хруста и Николая Попова).