Как попса становится классикой

Еще пару десятков лет назад достаточно было просто слушать классику, иметь увесистую фонотеку и узнавать на слух академическую попсу. Сегодня все перечисленное свидетельствует, скорее, об ограниченном старомодном восприятии среднего любителя, и для того, чтобы считаться настоящим знатоком, этого явно мало. Эпоха интернета расширила слушательские возможности, и в наше время мало кто останавливается на одном любимом музыкальном стиле, а разбираться в этом разнообразии становится все труднее. Чтобы понять, как устроен элитистский мир, отбирающий кумиров для следующих поколений, нужно заглянуть в историю.

Композитор возникает в эпоху Возрождения. Конечно, они существовали во все времена, но говорить: «Это я написал!» — было не принято. Потому что вся музыка — от Бога.

А композитор только медиатор, криптографирующий Его свет в ноты, имя этого мастера передачи никому не интересно. Таковы были правила церковной музыки — единственно «правильной и умной», каковой сегодня некоторые видят классику. Существовали и народные песни, но в них авторство тоже не имело особого значения — музыканты исполняли как свои, так и чужие сочинения. Фольклорную и светскую музыку можно назвать условной попсой: эти песни у всех на устах, они звучат в местных кабаках, на торговой площади, их поют дома с друзьями.

Но как известно, многие светские произведения эпохи Ренессанса сегодня считаются классикой, их изучают в музыкальных учебных заведениях и играют на больших сценах.

Даже среди самых въедливых любителей «старины» не найдется умника, который доказывал бы, что 40-голосные мессы лучше, чем светские мадригалы Монтеверди, пусть даже и со скабрезным содержанием. Более того, этот итальянский композитор вошел в историю как автор одной из первых значительных опер и пионер барокко, а гигантоман Стриджо, написавший мессу для 40 и 60 голосов, не очень-то популярен.

Алессандро Стриджо. Месса “Ecco si beato giorno” («Вот блаженный день») для 40 и 60 голосов

Клаудио Монтеверди. Мотет “Si ch’io vorrei morir” («Да, я бы хотел умереть»)

Если Возрождение освободило композиторов от необходимости скрываться за обезличивающим именем anonimous, то барокко и вовсе уходит от диктата церковной музыки, теперь можно писать песни о любви и становиться популярным.

Но кого мы вспомним из барочных авторов, кроме Баха, Генделя и Вивальди? Максимум — Генри Пёрселла. Все потому, что к достижениям этого периода всерьез начали относиться только к середине XIX века. Для примера: композиторы XIX столетия были обязаны владеть навыками письма в строгом полифоническом стиле, от которого в эпоху барокко успел отказаться великий Бах. Принято рассказывать, будто его музыка канула в безвестность на сотню лет, прежде чем Мендельсон вновь открыл ее общественности. Есть в этом некоторая доля лукавства: например, Моцарт и Бетховен изучали произведения великого предшественника. О чем это нам говорит? О том, что во все времена существовали незаслуженно забытые гении, которых приходилось открывать внимательным современникам.

XIX век в музыке — хрестоматия борьбы между «популярным» и «элитарным». Французская революция многое меняет в обществе, и не все идет на пользу искусству.

С одной стороны, возникают консерватории — учебные заведения, где можно получить профессиональное музыкальное образование. Впоследствии многие композиторы и исполнители, среди которых Эрик Сати и дирижер Николаус Арнонкур, будут критиковать создание «творческих институций», убивающих индивидуальный подход, уничтожающих живую плоть музыки и приводящих к ее стагнации. Уже первый директор французской консерватории композитор Луиджи Керубини отличался своим невыносимым бюрократизмом, доходящим до абсурда. И Лист, и Берлиоз вспоминали о нем с желчью: первого он не принял в возглавляемое им заведение из-за отсутствия французского гражданства (хотя сам по происхождению был итальянцем), а второго не пускал в библиотеку консерватории посмотреть ноты. Несмотря на несносный характер, многие боготворили Керубини и высоко оценивали его талант, в частности Бетховен, Шуман, Вагнер и Брамс. Сегодня имена и шедевры последних гораздо более известны, чем произведения одиозного директора консерватории, которые хотя и ставятся на больших сценах, но не имеют серьезного исторического значения.

Луиджи Керубини. Опера «Медея»

Однако, если Керубини еще живет в сердцах, с Гуммелем дела обстоят несколько хуже. В свое время он имел авторитет в музыкальном мире, был знаменитым педагогом и композитором, его произведения Карл Черни — автор популярных этюдов для фортепиано — давал ученикам в качестве методического репертуара.

Иоганн Гуммель брал огромные деньги за свои уроки и однажды отказался заниматься с юным Листом из-за того, что у семьи не хватало средств. В последнее время предприимчивого композитора начинают вспоминать, и нередко это инициатива исполнителей-аутентистов — любителей выкапывать музыкальные редкости.

Бетховен и Шуберт — близкие товарищи Гуммеля — вряд ли могли представить, что затмят своего великого современника.

Иоганн Гуммель. Рондо. Исполняет Лев Власенко

Строгая учебная программа, созданная в начале XIX века, предписывала изучать дисциплины, которые мало помогали композиторам той поры. Так, Берлиоз был вынужден зубрить архаичные правила написания музыки, из-за чего очень скоро все старинные мастера стали ему отвратительны. Но еще хуже были последствия демократизации театров. Теперь не только сильные мира сего могли позволить себе слушать симфоническую музыку — публика частенько забрасывала помидорами и освистывала непонравившегося артиста, даже сам Берлиоз собирал компанию друзей и шел громить те постановки, которые казались ему недостаточно качественными.

Свобода слова и диктат рынка — для высокого искусства не лучшая ситуация. Лист не раз жаловался на то, что ему приходится играть бессмысленную виртуозную музыку на потребу публике, вместо того чтобы сочинять.

Несложно заметить, что одни его произведения пестрят эффектными пассажами, а другие обладают гораздо большей глубиной.

Ференц Лист. Этюд «Дикая охота» из цикла «Трансцендентные этюды». Исполняет Борис Березовский

Ференц Лист. Соната для фортепиано h-moll. Исполняет Святослав Рихтер

Вагнер писал свои грандиозные полотна в основном благодаря помощи меценатов и баварского монарха Людвига II. В Париже — столице европейского искусства — серьезные произведения Вагнера не раз терпели полный крах, потому что публика хотела что-то более понятное, чем, например, оперная тетралогия «Кольцо нибелунга», которую и сейчас выдержит не каждый. А что же было в моде? В начале века пользовались популярностью оперы Пиччини (не путать с Пуччини). Сейчас же он в большей степени известен как композитор, противопоставляемый Глюку — настоящему оперному новатору.

Николо Пиччини. Ария Линдоры “Attento, sotto un albero” из оперы «Месть женщины»

Кристоф Глюк. Опера «Орфей и Эвридика»

Затем шла плеяда итальянских звезд первой величины: Доницетти, Пуччини, Россини и др. Одно из произведений Доницетти особенно «на слуху» — ария Лючии “Il dolce suono”, использованная в фильме «Пятый элемент».

Ария Лючии “Il dolce suono” из оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», использованная в фильме «Пятый элемент»

Эти композиторы вошли в историю академической музыки и знакомы многим из нас. Но их шлягеры, до сих пор терзающие души и исполняемые на всевозможных конкурсах талантов, по сути являются поп-музыкой.

Поэтому любить «Норму» Беллини — нормально, а «Гибель богов» Вагнера — уже сложнее.

Винченцо Беллини. Ария “Casta diva” из оперы «Норма». Исполняет Мария Каллас

Рихард Вагнер. Отрывок из оперы «Гибель богов»

Между этими полярными явлениями, где-то в районе пресловутой золотой середины, находится Шопен — в меру популярный и весьма примечательный композитор. Если Вагнера можно сравнить с Кейджем, идеи которого не потеряли актуальности до сих пор, то Шопен — это, скорее, Филип Гласс XIX века: они оба великие мастера со своим стилем и открытиями в музыке — но при всем том достаточно простые, понятные любому слушателю в категории 0+.

Фредерик Шопен. Вальс до-диез минор в исполнении Юджи Ванг

Это, конечно, не умаляет их заслуг, потому что сложность и нарочитый интеллектуализм — сомнительная добродетель для такого искусства, как музыка. Но если проводить подобные аналогии, становится понятно, что пиетет, с которым относятся к академическому направлению, и пренебрежение, выказываемое «попсе», — это элитистский фарс.

Сегодня мы можем видеть, как джаз поднялся из кабаков в престижные залы, упорно теснит «высокую» классику и сам становится ею, окончательное стирание этой и без того условной границы — дело ближайшего будущего. Джазовый концерт уровня Московского международного Дома музыки или Московской консерватории собирает больше людей, чем академические программы в тех же залах. В каждом направлении возникают свои «классики», и это тоже часть музыкальной истории, которая завтра вытянется в одну горизонтальную линию.