Первобытный неоэкспрессионизм. Что связывает доисторическое искусство с современным

«За семнадцать тысяч лет мы ничего нового не изобрели», — воскликнул Пабло Пикассо после посещения в 1940 году пещеры Ласко, «Сикстинской капеллы наскальной живописи».

Действительно, изображения первобытных людей в пещерах поражают воображение даже самых искушенных зрителей — например, режиссера Вернера Херцога, снявшего про наскальную живопись пещеры Шове на юге Франции фильм «Пещера забытых снов». Необычно в этих рисунках буквально все: и их прекрасная сохранность, и то, как они написаны (в пещере Шове художник передает движение животного так, как это будут делать футуристы ХХ столетия), и работа с фактурой каменных стен, выступы которых использованы для передачи объема. Чаще всего изображения очень большие: быки в пещере Ласко достигают 3 метров в длину. Иногда рисунки наслаиваются друга на друга, как смонтированные образы кинопленки, иногда разбросаны по стене, опровергая понятие цельной композиции. В них чувствуется та свобода в обращении с цветом и формой, которую так активно искали модернисты начала ХХ века.

Рисунки, подобные изображениям в пещерах Ласко и Шове, найдены на всех континентах (за исключением Антарктиды). Некоторым из них насчитывается более 45 тысяч лет, но несмотря на свой древний возраст они до сих пор вдохновляют современных художников.

Мишель Баския

Есть знаменитая история о том, как Мишель Баския стал рисовать. Когда он попал в 8 лет в аварию и лежал на лечении в больнице, мама принесла ему подарок — книгу «Анатомия Грея». Этот текст стал для него своего рода талисманом, к которому он будет обращаться на протяжении всей творческой карьеры. Художнику нравилось открывать внутреннюю архитектуру собственного тела, но также его увлекала идея, что сложное строение организма может быть сведено к схематичным изображениям. Схожие стилистические приемы в упрощении образа он позже увидит в позднем первобытном искусстве и в древнеегипетских иероглифах. А затем этот визуальный опыт он переработает и перенесет в свои произведения.

Художественный стиль Баския легко узнаваем: экспрессивный, диковатый, с подчеркнуто ярким этническим колоритом.

Его обращение к племенному искусству отличается от оного у Пикассо и Матисса, ибо художники авангарда, заимствуя формальные элементы африканской пластики, не пытались понять ее смысл. Баския, хорошо знакомый благодаря матери с искусством ХХ века, в своих работах уже цитировал европейских модернистов: брал их формы и насыщал экспрессивной энергетикой первобытного искусства. То есть сам метод работы Баския был близок к тому, как работали художники в древности, когда цвета наносили руками, а процесс рисования уподоблялся обряду. Образ необузданного дикаря Баския примерял не только в творчестве, но и в жизни, нарочито демонстрируя коллекционерам и зрителям свою уникальность.

Как пишет Оливия Лэнг в книге «Непредсказуемая погода»:

«Баския сознательно создавал собственный миф о диком, неотесанном парнишке, отчасти в расчете на славу, отчасти в качестве защитной завесы, а еще ради того, чтобы посмеяться над предрассудками, когда позднее приходил в костюме африканского вождя на вечеринки богатых белых коллекционеров».

Впрочем, желание показать свою непохожесть не было беспочвенным — ведь до Баския работы темнокожих художников не были представлены в галереях Нью-Йорка.

Джулиан Шнабель

Друг Баския, снявший о нем фильм, художник и режиссер Джулиан Шнабель тоже обращался к нетрадиционным методам работы с материалом. Мастерскую он соорудил под открытым небом, чтобы лучше видеть цвет, а вместо кистей предпочитает рисовать руками — ведь только так, по его словам, можно передать свою энергию зрителям. Впервые он прославился «тарелочными картинами», в которых керамические черепки и другие повседневные материалы становятся основой для художественных образов. В картине «Кости и трубы трутся друг о друга в направлении бесконечности» фоном служат разбитые горшки, куски дерева, оленьи копыта и рога.

Главный образ — дерево с музыкальными инструментами вместо веток — представлен в духе наскальной живописи. Из рельефной поверхности красного фона он выделяется черным толстым контуром. Столь яркая экспрессивная манера исполнения напоминает о связи изобразительного и музыкального искусства с насилием в древнем мире. Живопись, как считает Шнабель, должна сохранять свою первоначальную функцию — быть средством для самовыражения.

Сай Твомбли

Художник Сай Твомбли — еще один из друзей Шнабеля и кумир Баския. Его работы часто сравнивают с граффити. И действительно, в ранних произведениях он часто обращается к неподцензурной стрит-арт культуре, в которой агрессия и злость выражается через изображение аморального — например, фаллоса. Но позже художника стала интересовать более архаичная форма граффити, а именно первобытное искусство.

Подобно петроглифам, его работы представляют собой борозды, нацарапанные на красочном слое острым инструментом. Лихорадочно исписанные полотна, напоминающее детские каракули, создают наэлектризованную атмосферу. Даже несмотря на тот факт, что в них невозможно что-либо прочесть, зритель почти телесно ощущает эмоциональность его произведений. В безудержном ритме линий чувствуется натиск и резкость, жестокость и страстность.

Твомбли переосмыслил живопись как глифическое искусство начертания символов, в котором повествование ведется через знаки.

По словам Ролана Барта, «его творчество — не в концепте, а в деятельности».

А. Р. Пенк

Все предыдущие художники относятся к направлению неоэкспрессионизма. Это движение было популярно не только в Америке (где работали Баския, Шнабель и Твомбли), но даже в большой степени в Германии, где впервые появился этот термин. В 1980-х неоэкпрессионистами называли таких художников, как Георг Базелиц, Ансельм Кифер, Зигмар Польке, Герхард Рихтер и А. Р. Пенк.

Из них всех только А. Р. Пенк обращался к эстетике первобытного искусства. Свой псевдоним (на самом деле его звали Ральф Винклер) он взял в память о геологе Альбрехте Пенке, занимавшемся темой древнего оледенения. Путь в мир искусства у А. Р. Пенка неординарен: он четыре раза провалил вступительные экзамены в художественную школу, поэтому в конце концов занялся живописью самостоятельно.

А. Р. Пенк разработал новую фигуративную эстетику, состоящую из палочных фигур и унифицированных знаков, весьма схожих с изображениями доисторического периода.

Из-за необычного содержания работ он постоянно находился под прицелом у тайной полиции ГДР. Художник был вынужден придумывать себе псевдонимы, которые могли бы как-то облегчить процесс вывоза его картин в Западный Берлин. В 1980 году его все-таки лишили гражданства, и он поселился в Кельне, став к этому времени весьма прославленным художником. Его переезд на Запад произошел в тот момент, когда движение немецких неоэкспрессионистов набирало обороты. «Неопримитивисткий» стиль Пенка органично вписался в общий состав работ этого направления.

В России А. Р. Пенк известен немногим, но все же его влияние можно прочесть в серии работ художника Андрея Кузькина. Вместе с 4-летним сыном Кузькин создал 11 картин. Ребенок, ничего не знающий об истории искусства, раскрашивал холсты, хаотично смешивая краски. А художник поверх этих абстракций создавал орнамент из «пенковских» человечков, в которых эхом отдавались образы наскальной живописи.

Пьер Сулаж

На протяжении творческой карьеры, длившейся более 70 лет, художник Пьер Сулаж всегда отдавал предпочтение черному. За эту любовь к цвету, которым он почти полностью покрывал свои полотна, его сравнивают с представителями абстрактного экспрессионизма: Марком Ротко, Францом Клайном и Робертом Райманом (рисовавшем всегда белым цветом). Но Сулаж объясняет, что истоки его стиля нужно искать в первобытных формах искусства — например, в наскальной живописи.

Когда художнику было 16 лет, он увидел репродукцию доисторического наскального рисунка из пещеры Альтамира в Испании. Эта знакомство с искусством прошлого так вдохновило его, что он решил отправиться на археологические раскопки. Во время раскопок он подметил некоторые особенности наскальных изображений: чтобы создать рисунок, человек всегда уходил в самые темные уголки пещеры и рисовал там черным.

«Они могли бы рисовать белым, потому что всюду были белые камни, но нет, они рисовали черным в темноте. Не невероятно ли это?» — восхищался в одном из интервью Сулаж.

Вдохновленный выбором доисторического человека, Сулаж тоже стал отдавать предпочтение угольной палитре. Что особенно нравится художнику в этом цвете, так это его возможность меняться под воздействием света. Если смотреть на наскальные изображения при свете костра или факела, они будут казаться ожившими. Эта иллюзия создается за счет повторений контуров одного и того же животного, чье изображение при мерцающем свете словно анимируются. Многие считают Сулажа «художником черного цвета», но на самом деле он художник света.

Йозеф Бойс

С тех пор как были открыты наскальные рисунки, загадкой оставался тот факт, что в них не было изображений человека. Если в сюжетах появлялись люди, то они изображались очень схематично и были гораздо меньше образов животных. Только когда 12 тысяч лет назад началось развитие цивилизаций, в наскальной живописи стали появляться лица людей.

Ранние акварельные рисунки Йозефа Бойса предлагают представить, как мог бы выглядеть нарисованный человек эпохи палеолита. Художник использует органическую краску цвета охры, которая часто использовалась в пещерных изображениях (если контур всегда черный, то рисунок чаще всего закрашен глиняным цветом).

В акварелях Бойса человек равнозначен животному (по размеру и по пластике форм) — художник словно уравнивает их в сакральности. Сам Бойс трактовал эти изображения как аллегорию единства человечества и природы.

Эти малоизвестные акварели на самом деле предвосхищают все творчество художника. С них он начинает обращаться к нетрадиционным органическим материалам. Позже Бойс проведет несколько перформансов, в которых сопоставит себя с животным (например, «Я люблю Америку, Америка любит меня», в рамках которого он три дня провел с койотом). Художник постоянно ссылался на свои ранние рисунки как на источник всех своих идей.

Обращение к первобытному искусству у Бойса связано с травматическом опытом переживания нацистского режима. Для художника доисторическая эпоха была не просто пространством для вдохновения, но также зоной гармоничного существования человека, утраченного с развитием цивилизации. А потому обращение к древним временам помогало художнику восстановить веру в настоящее.

Бэнкси

Еще одна особенность первобытного искусства, привлекающая современных художников, — это его эгалитарность. Если с момента возникновения ранних цивилизаций искусство контролировала избранная элита, в доисторические времена изображение мог создать любой (в меру своих возможностей). В этом смысле пещерное искусство возвращается к жизни сегодня, только стенами пещер художнику служат стены зданий.

Речь идет о граффити. Авторы стрит-арта тоже обращаются к экспрессионистской форме выражения. Чаще всего граффити воспринимается как акт вандализма. Кроме того, стрит-арт художники часто высказываются на самые злободневные темы, поэтому их произведения обречены быть закрашенными.

Бэнкси считает, что стереть граффити с высказыванием — значит проигнорировать голос общественности. Образы стрит-арта он называет главной приметой времени.

«По надписям в метро будущие поколения будут судить о XXI веке», — сказал художник.

В 2008 году он создал работу, на которой уборщик смывает со стен наскальную живопись. Изображение было незаконно нарисовано в лондонском туннеле Лик-стрит, который ныне известен как «туннель Бэнкси». Художник задается вопросами: что можно считать искусством? Может ли искусство существовать вне музейных пространств или оно обречено на гибель? Сопоставляя пещерное искусство и граффити, Бэнкси подчеркивает ценность уличного искусства.

Женя 0331с

Идея о том, как сделать граффити более долговечным, волновала не только Бэнкси. Художник Женя 0331с (читается как «оззик») обратился к традиции петроглифов и в проекте «По головам» представил портреты людей, вырезанные на уличной брусчатке. Лица были расположены прямо под ногами — волей-неволей каждый зритель обязательно на кого-то наступал.

«Высекая граффити на камнях, я обращаюсь к вечности. Как петроглифы, высеченные на скалах, граффити на камнях останутся навсегда. Я создаю граффити, которые затрагивают глубинные чувства человека и указывают на вневременной характер искусства», — говорит художник.

Пожалуй, это стремление остаться в вечности и есть то, что объединяет всех художников — от первобытных до современных.