Vaginal Davis, Фру-фру и реальность абсурда. История транс*театра от певцов-кастратов эпохи барокко до наших дней

Трансгендерные люди часто пользуются термином to pass, «проходить». Когда окружающих нужно убедить, что ты правда мужчина или женщина, жизнь становится каждодневным театром. Ломают правила этого театра небинарные люди, или транс*персоны — со звездочкой, то есть агендеры, гендерфлюиды, бигендеры и т. д. При этом на театральной сцене актеры уже много веков меняют гендерные роли. Мужчины играли женщин и в Античности, и в Средневековье, и в шекспировской Англии, потом и женщины стали играть мужчин.

Но трансгендерность в современном театре представлена не грубо комичным обменом полами, а серьезнее и глубже. Драматурги пишут пьесы о трансгендерном Иисусе и о квир-коммунах молодых мигрантов. Хореографы изучают ненормативные тела, проводят посттравматические целительные ритуалы. Композиторы и певцы предлагают новые вокальные системы вместо привычных и неподходящих для транс*персон сопрано, теноров, баритонов.

Символ * после части слова «транс» — стандартное обозначение для включения гендерно небинарных людей.

Читайте также

Пол, идентичность и перформанс: теории и политики трансгендерности

Сейчас, во время пандемии, в театре заметнее всего инновации вроде зум-прогулок и спектаклей по переписке. Но наблюдать за тем, как на сцену проникают и как меняют ее транс* и квир-персоны, не менее интересно.

Играй, но не сомневайся

«Я рассматриваю театр как представление идентичности, которое другие признают представлением. Мы всегда разыгрываем идентичности, но когда мы делаем это сознательно и другие признают наше представление — это театр. Людей, которые так отточили свои навыки представления, что другие всерьез готовы платить за то, чтобы на них посмотреть, мы называем актерами, или перформерами, или артистами театра», — пишет драматург Кейт Борнстейн.

Это заявление предваряет ее пьесу Hidden: A Gender, впервые поставленную в 1989 году и опубликованную в 1994-м в книге «Гендерная преступница» (Gender Outlaw). Название пьесы звучит двояко: то ли «Скрыто: Гендер», то ли «Скрытая повестка» — Hidden Agenda.

Hidden: A Gender Кейт Борнстейн. Первая постановка, 1989

События происходят на американском телевизионном ток-шоу. Его очередной выпуск подан зрителям скорее как фрик-шоу. Ведущий, который от эпизода к эпизоду появляется то в мужском, то в женском образе, но через каждую вторую фразу рекламирует эликсир для гендерной стабильности, представляет двух участников выпуска.

Эркюлин живет в монастыре, и по ходу пьесы мы узнаем о его интерсексуальности. Эта история основана на мемуарах Эркюлина Барбена «Воспоминания Гермафродита», которые вышли на русском в Kolonna Publications, а написаны были еще в XIX веке. Барбен записал, как его воспитывали как девочку, как он влюбился в девушку, как обратился к врачу из-за боли в половых органах и как сменил имя на Авеля, когда врач диагностировал ему псевдогермафродитизм (то есть несовпадение вторичных половых признаков и внутренних половых органов).

Герман находится в процессе медицинского трансперехода в современных Кейт Борнстейн США. Этот персонаж автобиографичен. Он рассказывает истории, которые повторяет Борнстейн в интервью уже от своего лица: как хотелось стоять в линейке девочек, а не мальчиков на первом детсадовском собрании, как уже во взрослом возрасте пришлось проходить медкомиссию.

Кульминация пьесы — игра «Какой у тебя гендер?». Ведущий вызывает Германа и задает два вопроса, на которые наверняка приходилось отвечать каждой транс*персоне:

— может, ты просто гомосексуален?
— может, тебе просто иногда носить женскую/мужскую одежду?

Затем еще два вопроса для транс*женщины, причем гомосексуальной:

— понимаешь, сколько ты потеряешь, перестав быть гетеросексуальным мужчиной и став женщиной?
— как ты можешь быть женщиной, если тебе нравятся женщины?

И, наконец, главный вопрос: ну, выбирай свой гендер — только не сомневайся.

Герман и Эркюлин выбирают, радуются своим новым именам Авель и Кейт, но после обнаруживают, что не так уж и уверены в своих гендерных принадлежностях. Пьеса заканчивается ссорой героев с ведущим и утверждением возможности множественных, небинарных опытов. Собственно, и сама Борнстейн определяет себя как небинарную транс*женщину.

В первом спектакле по Hidden: A Gender Ведущую играла Борнстейн, Эркюлином был цисгендерный мужчина, а Германом — цисгендерная женщина. Актер и актриса не изображали своих персонажей комически утрированно, а аккуратно вживались в феминный и маскулинный тип присутствия соответственно.

Герман говорит в начале пьесы:

«Я начал изучать актерское мастерство (acting). Каждая мужская роль позволяла мне больше узнать о том, как мужчины должны… действовать (act). В конце 60-х я играл жесткого парня на мотоцикле, который получал себе всех женщин, стоило только захотеть. Я не знал, с чего начать [вживаться в эту роль], и режиссеру пришлось показывать мне, как двигаться, как разговаривать, что носить».

Это тоже автобиографическая история Борнстейн. Как и первая ее цитата о «представлении», она иллюстрирует понимание гендера, которое сегодня лежит в основе большинства гендерных и квир-исследований — и ставит их вплотную с исследованиями театра и театром как практикой.

Пародия и аутентичность

«„Я“ — это место повторения», — утверждает Джудит Батлер. Батлер почти ровесница Борнстейн, но она не драматург и не транс*персона — она теоретик и гомосексуальная женщина. Но основное понятие в ее теории — перформанс и вместе с ним театральность, а основная фигура, на которой строятся аргументы, — фигура травести.

В тексте «Имитация и гендерное неподчинение», который вышел по-русски как часть сборника программных текстов квир-теории «Техника „косого взгляда“. Критика гетеронормативного порядка», Батлер пишет о том, как «гендерные идентичности <…> театрализуются, носятся и делаются». Травести показывают, что женское существует отдельно от женщин, а мужское отдельно от мужчин.

Чтобы создать себя в глазах других как мужчину или как женщину, нужно день за днем играть по правилам женского или мужского, каждый раз начиная как с нуля.

Правда, Батлер подчеркивает:

«Гендер не перформанс (performance), который существующий субъект перед этим избирает, но гендер перформативен (performative) в том смысле, что он конституирует в качестве эффекта того самого субъекта, которого, как кажется, он выражает».

Не то чтобы можно проснуться и решить с утра стать мужчиной, если общество видит в тебе женщину. Если другим твой перформанс видится в основном женским, то это значит только, что в остальном хорошо бы соответствовать — иначе возникнут вопросы и неодобрение.

Может быть интересно

Прямая речь: Как общаться и строить сексуальные отношения с трансперсоной

Батлер критиковала и критикует гендерные нормы. Она указывает, что они обязательны и одновременно им невозможно полностью соответствовать — а значит, их следует расшатывать и устранять. Гомосексуальные люди, представители травести-культуры, транссексуалы (то есть те, кто прошли медицинские процедуры трансперехода, что характерно не для всех трансгендерных людей) — все они именно это и делают.

Но не всегда.

«Гегемония медицины сводит многообразие опытов, тел и идентичностей к одной истории о трансгендерности (нарративу „родиться не в том теле“), одной телесной траектории (медицинскому переходу) и одной идентичности (транссексуал, который „проходит“)», — пишет Сэнди Стоун в программном именно для транс*исследований тексте The Empire Strikes Back: A Posttransexual Manifesto.

Возвращаемся к Борнстейн: на самом деле, от транс*персон, если уж их признают, ждут четкого соответствия гендерному перформансу противоположного пола. И Стоун, работая в архивах первых американских клиник, где начали ставить диагноз гендерная дисфория, показала, что многие клиенты вынуждены были описывать на приемах не свой реальный опыт — а тот, который позволял им получить доступ к процедурам. Иначе говоря, играть — причем по правилам.

Законы моды

История игры — театра в (транс*)жизни — началась гораздо раньше, чем появились процедуры медицинского перехода и вообще понятия транссексуальности и затем трансгендерности. И история эта поначалу была связана, конечно, с одной из ключевых категорий гендерного перформанса — одеждой.

В книге-учебнике «Введение в исследования трансгендерности» авторы рассказывают о четырех исторических фигурах, которые практиковали так называемый кросс-дрессинг.

Антонио де Эрасо, Шевалье д’Эон и Джеймс Бэрри были биологическими женщинами, которые носили мужскую одежду. Но, судя по мемуарам и свидетельствам очевидцев, делали это не просто для того, чтобы иметь возможность, соответственно, путешествовать, служить в правительстве и заниматься медициной, а потому, что чувствовали себя людьми другого гендера. Например, де Эрасо, сбежав из монастыря в Стране Басков и будучи пойманным в Мексике, получил неожиданный выбор — жить дальше как женщина или как мужчина, и выбрал второе.

Хотя в XVIII и XIX веках еще не оформилась категория трансгендерности, видимо, переживания и гендерный перформанс де Эрасо, д’Эона и Бэрри отличались от переживаний, например, женщин, которые временно переодевались в мужскую военную форму, чтобы попасть на фронт (кстати, о российских женщинах, в том числе кросс-дрессерках, на Первой мировой войне поставили документальный спектакль «Милосердие» режиссерка Анастасия Патлай и драматург Нана Гринштейн).

Четвертая героиня — Фрэнсис Томпсон, которую, по-видимому, можно считать одной из первых известных трансженщин в американском черном комьюнити. Томпсон вошла в историю в связи с погромами, которые белые военные устроили в Южном Мемфисе. На тот момент Мемфис был территорией Конфедерации, где бывшие рабы медленно выстраивали свою новую жизнь: дома, школы, самоуправление, — но вскоре туда снова ворвались войска Севера.

Томпсон давала показания в суде об эпизоде насилия в ее доме, а спустя некоторое время сама была арестована в связи с подозрением в кросс-дрессинге — и после анатомического осмотра отправлена в мужскую тюрьму.

Переодевание в разных западных обществах действительно долгое время было основанием для ареста. Действовали так называемые сумптуарные законы — правила, как нужно одеваться. Они появились сперва для того, чтобы по внешнему виду человека легко можно было опознать его социальный статус, происхождение, чтобы бедный случайно не казался богатым. Но распространялись они, конечно, и на гендерный перформанс.

Читайте также

«Театр. На Вынос»: вместо актеров — прохожие, вместо сцены — заброшки и стримы, вместо миссии — радость

Где сумптуарные законы не действовали, так это на сцене.

В британском театре эпохи Шекспира, как известно, все женские роли исполняли мужчины — и на этом правиле даже строятся некоторые юмористические ходы в пьесах того времени. Например, в «Как вам это понравится» женские персонажи уходят в Арденский лес и возвращаются из него мужчинами. Таким образом, мальчики-исполнители на сцене изображали женщин, которые изображают, что они мужчины.

Еще раньше, чуть ли не с IV века и вплоть до конца XVIII, существовал институт певцов-кастратов. Поскольку женщинам нельзя было посещать некоторые зоны в церкви, да и в целом петь нежелательно, женские партии в религиозной музыке исполняли либо мальчики, либо мужчины с высокими голосами — кастрация позволяла сохранить такой до конца жизни. В итальянском музыкальном театре особенности пения кастратов стали эстетической составляющей.

А в конце XVII века в театре появились «брючные роли». В драматическом постшекспировском театре женщины играли мужчин в основном, опять же, ради комедии — женщина на сцене, как вам это понравится? В музыкальном театре — в связи с особенностями партитур и тембра.

В XIX веке присутствие женщин на сцене наконец стало нормой, хотя к актрисам и относились с презрением. К термину «кросс-дрессинг» добавилась идея кросс-кастинга. В современных спектаклях женщинам нередко отдают главные мужские роли — но чаще это всё-таки связано с исследованиями не транс*спектра, а подвижности гендерных ролей в нашем мире.

Короли не королевы

Сумптуарные законы и их нарушение на сцене строились на идее о строгой бинарности гендера: есть женщины, есть мужчины, третьего и далее — не дано. Но в некоторых незападных культурах такой идеи не было. На «Ноже» выходил текст о ритуальной трансгендерности у коренных народов Австралии, Северной Америки, Сибири.

Часто трансгендерные люди становятся шаманами. Но не только.

«Иной, отличный от шаманского, характер принимает ритуальная трансгендерность Индии и Древнего Ближнего Востока. Представители индийского сообщества хиджра в отличие от трансгендерных шаманов хотя и считаются обладающими сверхъестественными способностями, но отнюдь не занимают высокого или почетного положения в обществе», — пишет Серое Фиолетовое. Хиджра в Индии, а также вариа в Индонезии имеют отношение не только к религии, но и к театру — точнее, как правило, к уличному перформансу.

Трансгендерные женщины там хоть и признаются обществом как группа с особой идентичностью, но всё равно маргинализированы и вынуждены зарабатывать на жизнь не только уличными перформансами или, скажем, работой в индустрии красоты и другими легальными занятиями, но и оказанием секс-услуг. Многие из них выступают на свадьбах и других шоу на заказ, а сами показывают представления на улицах в надежде на зрительские пожертвования.

Впрочем, в Индонезии вариа исторически были включены и в институционализированный театр. Они участвовали в представлениях жанра лудрук как минимум с 1920-х годов, а в середине века, когда Индонезия получила независимость, их присутствие на сцене стало символом национального самосознания и ориентированности на прогресс. Сейчас перформансы вариа включают не только национальные традиции, но и элементы западных культур.

Исследовательница Пейдж Морган Джонсон, которая больше 10 лет изучала индонезийских транс*персон, указывает, что те работают, например, с конвенциями дрэг-шоу, со сценическими манерами черных поп-звезд. Подробностей, как именно это происходит, пока, к сожалению, нет: Джонсон еще работает над книгой, а ее первая публичная лекция по теме отменилась из-за коронавируса.

Но вернемся к маргинализованным сценам, уличным перформансам и домашним представлениям.

В начале ХХ века травести-перформанс оформился и в России. Петроградские моряки и красноармейцы («простые») вместе с художниками («аристократами») то и дело собирались друг у друга в квартирах, чтобы соревноваться в искусстве отыгрывания женщин или даже устраивать театрализованные свадьбы, как правило, между мужчинами.

Российские травести были скорее частью гей-культуры, которая тогда уже оформилась, в отличие от транс*культуры.

Подробно о травести в раннесоветский период написала историк моды Ольга Хорошилова (кстати, именно в исследованиях моды транс*опыт становится предметом интереса раньше, чем во многих других областях знания). Хорошилова упоминает нескольких самых заметных артистов из «аристократов»: Лев Савицкий, Евгений Киселев, Федор Полуянов со сценическими именами Лю-Лю, Фру-Фру и, соответственно, неизвестным. И из «простых»: Владимир Конверский, также известный как Валентина Сладкая, Денис Нестеренко — Дина и другие. Все они выступали не только на закрытых салонных собраниях, но и в кафе, красноармейских клубах, частных клубах.

Может быть интересно

«Музыка — это пенетрация». Интервью со Стефеном Амико, исследователем гомосексуальности в российской поп-музыке

Хорошилова называет раннесоветских травести-артистов «имперсонаторами». С ней бы поспорил квир-теоретик Джек Хальберстам, отнеся тех скорее к дрэгу. Хальберстам предлагает развести имперсонаторов, которые «стремятся произвести правдоподобное впечатление» как мужчина или как женщина, и дрэг-королев и королей, которые сутью своих выступлений избирают «демонстрацию театральности» гендера.

Трейлер Pose — культового сериала о дрэге

Впрочем, говоря о дрэг-культуре, мы должны иметь в виду не только стандарты жанра, но и историю его становления. Хотя слово drag еще с XIX века означало театральное переодевание, дрэг-культура оформилась в афроамериканских и латиноамериканских сообществах.

Первые дрэг-балы иногда проходили в Гарлеме во времена Гарлемского ренессанса, на рубеже 1920-х и 1930-х годов. Популярность они набрали начиная с 1960-х.

«У большинства участников этих вечеринок не было шанса повлиять на свою жизнь и выбрать профессию мечты. Среди них — вчерашние подростки, от которых отказались семьи, узнав об их гомосексуальности, и которые по будням промышляют мелкими кражами и торговлей легкими наслаждениями. Но на одну ночь они могут примерить на себя роль избалованной девочки, живущей на Манхэттене, или папочки, разбрасывающего деньги на ветер», — объясняет Ольга Дерюгина суть дрэг-балов в подборке фильмов о дрэг-культуре.

Одной из самых известных дрэг-королев стала Vaginal Davis — по созвучию с именем легендарной черной феминистски Анджелы Дэвис. Дэвис выступала в образах черной революционерки, чиканской поп-звезды, а также белого полицейского.

Квир-теоретик Хосе Муньос на примере выступлений Дэвис разработал теорию «террористического дрэга». К 1990-м годам в США уже оформился коммерциализированный дрэг, который встраивал перформеров в индустрию развлечений и превращал их в продукты для употребления либеральными, но гетеронормативными зрителями. Зрелищность дрэга отлично вписывалась в массовую культуру. Дэвис, напротив, не стремилась к привычной гипертрофированной пародийности, а использовала радикальные политические образы, которые смущали зрителей.

Vaginal Davis. That Fertile Feeling. На ютубе доступны видео и многих других ее перформансов

Еще одно важное различие внутри дрэг-культуры — между королевами и королями, дрэг-квинс и дрэг-кингс. Его здорово описал всё тот же Джек Хальберстам в книге о женской маскулинности — на примере случая, когда на одной сцене оказались двое королей и две королевы. На королевах были парики с начесом и двенадцатисантиметровые каблуки, они скакали по сцене, захватывая пространство. Короли сдержанно стояли на месте, иногда прыгали, один из них жался к заднему краю сцены. И те, и те были убедительны как мужчины и как женщины.

Хальберстам высказал идею о «неперформативности маскулинности». Если женственность в западных культурах всегда театральна и требует перформанса даже от самих женщин, не только от дрэг-квинс, то маскулинность как будто бы просто есть, она естественна. По крайней мере, стандартная белая маскулинность — с гей-маскулинностью или маскулинностью в черных сообществах уже не совсем так.

Хальберстам выделяет пять режимов, в которых можно исполнить дрэг-кинг-шоу:

— реалистичность буч (butch realness): отсылая к термину, которым называют маскулинных гомосексуальных женщин, Хальберстам имеет в виду образец антитеатральной маскулинности, когда женщина легко и ненавязчиво сходит за мужчину — например, надевая баскетбольные майку и шорты, демонстрируя мускулы, но не нарочито, а естественно;

— притворство фем (femme pretender): используя, наоборот, термин для феминных лесбиянок, Хальберстам говорит о тех, кто «надевает мужскую [одежду], только чтобы показать, как женственность пропитывает их перформанс, — и таким образом убедительно исполняет провал собственной маскулинности»;

— мимикрия под самца (male mimicry): «дрэг-кинг выбирает легко узнаваемую форму мужской маскулинности и воплощает ее, иногда в ироническом ключе, иногда нет» — например, пародирует священника;

— фэг дрэг (fag drag, от англ. faggot — пидор): дрэг-кинг копирует узнаваемый гей-стиль, например, одевается в кожанку, джинсы, в общем, выглядит как квир-байкер;

— денатурализованная маскулинность (denaturalized masculinity): дрэг-кинг «комбинирует апроприацию, критику и альтернативные маскулинности»; так возникает не просто подражание, а критическая пародия — например, на сексизм и мизогинию, которые сами по себе являются наиболее театральными аспектами маскулинности.

В целом же если дрэг-королевы, как правило, используют эстетику кэмпа, то многие короли обращаются «к прямой противоположности кэмпа — серьезности».

И хотя далеко не все дрэг-артисты и имперсонаторы идентифицируют себя как транс*персоны, это всё равно важная мысль о том, как много разных режимов существует на границе с транс*чувствительностью, а тем более внутри нее. Даже если поначалу и со стороны транс*культура может казаться абсолютно однородной.

Что больше нельзя

• Это история про каминг-аут?
• Транс*персонажа называют именем, данным при рождении, мисгендерят или как-то еще проявляют по отношению к нему или к ней трансфобию? Он или она претерпевает сексуальное насилие?
• Эмоции транс*персонажей объясняются или оправдываются тем, что он или она принимает гормоны?
• Для транс*феминных персонажей: транс*персонаж совершает сексуальное насилие?
• Мы знаем больше о гениталиях транс*персонажей, чем о гениталиях цис-персонажей?
• Подлинность гендера транс*персонажа утверждается путем медицинского вмешательства?
• Транс*персонажи существуют в первую очередь для того, чтобы преподать цис-персонажам урок?
• Трансгендерность — главная характеристика персонажа?
• Транс*персонаж умирает?
• В спектакле только один транс*персонаж?

Этот список из десяти вопросов, которые помогут избежать стереотипного представления транс*персон на сцене, появился в 2019 году и собран на основе недавних интервью с транс*художниками. Задайте перечисленные вопросы пьесе Hidden: A Gender, с пересказа которой начиналась статья. Да, это история про каминг-аут, там только и разговоров про мисгендеринг и трансфобию, а в целом пьеса и спектакли хотят, конечно, преподать урок цисгендерным зрителям. Так что же?

Авторы списка, Брин Соломон и Эйден Фелткэмп, оговариваются: «Мы определенно не имеем в виду, что спектакль, в котором есть что-то из перечисленного, точно будет трансфобным». Но список показывает, как сместились за тридцать лет художественные задачи, которые ставят перед собой многие транс*персоны.

Современным транс*драматургам интересно рассматривать транс*персонажей как нормальных представителей обществ, о которых идет речь в пьесах.

Трансгендерность становится только одной из их характеристик, наряду с классом, расой или этничностью, политическими взглядами, психическими особенностями.

Вот, например, синопсисы пьес трех транс*драматургов, которые в последнее время особенно заметны на англоязычных сценах:

— Hir — комедия в жанре «абсурдистского реализма» (всё настолько реалистично, что просто абсурд): в ней Тэйлор Мак, номинант на Пулитцеровскую премию, изображает один день из жизни семьи, которая состоит из веселой и даже разбитной женщины, абьюзивного отца, который после инсульта стал овощем, карикатурно чувствительной небинарной персоны Макса (местоимения ze/hir вместо частого в последнее время they и чего-то между him и her) и карикатурного солдафона, но с ПТСР, Айзека — старшего брата, только вернувшегося из армии;

— Orange Julius — о трансмальчике Нате и его отце Джулиусе, ветеране Вьетнамской войны; пьеса Базиля Креймендала построена как монологи и воспоминания Ната, события разворачиваются в Америке на рубеже 1980-х и 1990-х, а основной тематический фокус — сложные и глубокие отношения отца и сына;

— The Gospel According to Jesus, Queen of Heaven — попытка помыслить Иисуса как воплощение всех живущих людей и в том числе трансженщин, которую Джо Клиффорд написала в 2009 году. Текст вызвал протесты верующих, но с 2014-го Клиффорд исполняет эту монопьесу в разных небольших церквях. «Мне было совершенно ясно, что Иисус был(а) человеком, котор_ая принимал_а всех, особенно тех, кто страдает из-за предубеждений общества». Клиффорд к тому моменту уже много лет была успешным драматургом, но каминг-аут совершила только в связи с Gospel.

Вот еще несколько имен заметных транс*драматургов: ЭмДжей Кауфман (MJ Kaufman), Джесс Барбагалло (Jess Barbagallo), Сильван Освальд (Sylvan Oswald), Оливия Дюфо (Olivia Dufault), Бекка Блэквелл (Becca Blackwell), Шакина Нэйфэк (Shakina Nayfack), Джастин Вивиан Бонд (Justin Vivian Bond).

Впрочем, о транс*персонажах пишут не только транс*драматурги. Если консенсус, что транс*персонажа может играть только транс*персона, сейчас доминирует и стал даже нулевым пунктом, по которому в списке Соломон и Фелткэмпа можно проверить спектакль на трансфобию, то с авторством текстов всё немного сложнее.

«Транс*актерам нужны роли. Не стоит исключать цис-драматургов из работы по преодолению трансфобии. Истории, которые вам рассказывают, определяют, какие миры вы можете вообразить, и мы не хотим вдохновлять цис-людей воображать миры, в которых мы не существуем», — пишут Соломон и Фелткэмп.

Вот, например, пьеса «Метеориты» Саши Марианны Зальцман, одной из самых известных немецких авторок последних лет. Зальцман изображает именно сложный мир, в котором существуют, точнее, сосуществуют друг с другом или даже в одном персонаже самые разные маргинализованные опыты. Всех героев объединяет то, что они мигранты в Берлине: сириец Рой, еврей Уди, русский Сережа, а также турчанка с немецким гражданством Узюм и трансмужчина Като. Рой и Уди — гомонормативная пара, Сережа страдает от внутренней гомофобии, Узюм любит Като, а тот ее бросает ради Сережи. В конце, правда, Като умирает от трансфобного нападения во время празднований победы Германии на чемпионате мира по футболу (стереотип), но в целом «Метеориты» — образец многоплановости.

Конечно, цис-драматургам советуют не полагаться на свое воображение, а проводить исследования, интервьюировать транс*персон или хотя бы своих друзей. В идеале — привлекать к работе транс*консультантов и обязательно прислушиваться к их советам.

Все эти протоколы появляются потому, что транс*истории хоть и медленно, но верно пробираются на большую сцену и закрепляются на ней. К слову, это происходит и в музыкальном театре. Нескольким певцам в последнее время удалось стать известными, когда они уже совершили переход — притом что трансмаскулинный переход (гормоны) сильно меняет структуру голосовых связок, а трансфеминный — нет, и так возникает зазор между телом и голосом, который невозможно не заметить. Но опера и музыкальный театр начинают привыкать к такой гендерной неконформности.

Эйден Фелткэмп, соавтор списка, предлагает в связи с этим разработать новую систему различения тембров — отказаться от гендерно маркированных сопрано, баритона, тенора и т. д. и ввести более детализированную многофакторную схему.

Еще быстрее нормализация трансгендерности происходит в современном танце и танц-перформансе.

Необычные, особенные тела, способы двигаться, чувствовать и взаимодействовать — вообще главный предмет интереса танц-художников.

«Танец — это онтологическое предложение: „А давайте человечество будет таким?“ Можно показать, каким дисциплинированным способно быть тело, как оно способно к преодолению и тяжелому рутинному труду. Представьте, что все мы так же ходим и так же легко взлетаем. Или представьте, что мы чувствительны и спокойны, воспринимаем на 360 градусов и без всякого плана принимаем наилучшие решения в моменте, импровизируя», — объясняла российская кураторка Анастасия Прошутинская в интервью со мной для текста о новом российском танце.

Есть и вторая причина: бюджеты и охват аудитории в танце не сравнятся с охватом оперы, балета, мюзикла и даже драматического театра. Поэтому сцена больше открыта к тому, что еще не мейнстрим.

Вот несколько заметных транс*хореографов и художников перформанса:

— Шон Дорси (Sean Dorsey) основал танц-компанию, в которую входят только транс*маскулинные танцовщики. В их эффектных и даже страстных танцах можно рассмотреть, как по-разному устроены и движутся транс*маскулинные тела. А сюжеты работ, как правило, основаны на долгосрочных исследованиях, воркшопах и интервью: The Missing Generation — с выжившими после эпидемии СПИДа, Boys in Trouble — со всеми, кто попадает в трансмаскулинный спектр, и даже с цисгендерными мужчинами, об их понимании маскулинности, еще не вышедший The Lost Art of Dreaming — с транс*мужчинами об их мечтах и утопиях;

— Гордон Холл (Gordon Hall), наоборот, делает тихие, сдержанные и объектно-ориентированные работы. Например, в STAND AND он исследовал, как люди могут по-разному прислоняться к вещам, таким образом доверяя им свое тело. Еще у Холла есть программное эссе, в котором он защищает право транс* и квир-людей ставить перформансы не о собственной идентичности, а о чем угодно — и вообще критикует навязчивое внимание к особой телесности;

— Джулианна Хакстэбл (Julianna Huxtable), диджей и художница перформанса, работает на пересечении транс*феминности с проблемой расизма. Вообще она стала известной благодаря серии скульптур и фотографий, которые выглядят скорее пост-, чем трансгендерно. «Киборг, шлюха, жрица, ведьма, нуваубинийская принцесса», — так описывает себя Хакстэбл в комментарии к одной из фотосерий. Последняя характеристика отсылает к течению внутри «Нации ислама» (черного религиозного движения на основе ислама), которое предполагает, что белые люди произошли от черных, а те в свою очередь — потомки ящероподобных инопланетян.

— йел палумпис (iele paloumpis) смешивает танец с ведьмовскими и целительскими практиками; кроме гендерной неконформности, их (йел палумпис пользуется местоимением «они») танец определяют и другие физические и нейро-особенности: ранняя травма тазобедренного сустава, диплопия (повреждение нервов, которое приводит к тому, что в глазах часто двоится).

Другие важные имена в транс*танце: Lau Lukkarila, Daniel Mariblanca, niv Acosta, Ballez, devynn emory.

«И я тоже существую»

Главное, что нужно понимать про транс*театр и за что его ценить: он очень разный. Хороший транс*театр исследует, представляет и создает уникальный, сингулярный, нюансированный опыт — и указывает тем самым, сколько еще разных опытов есть рядом.

Недавно я прочитала интервью трансписательницы Жюльет Жак и транс*теоретика Маккензи Уорк под названием «О будущем транс*литературы». Они говорят:

ЖАК. На обороте твоей книжки Reverse Cowgirl написано: «Устоявшиеся нарративы о трансгендерности не описывают мой опыт». Мне кажется, каждая транс*персона так чувствует — как минимум, каждая транс*персона, которая хоть раз бралась за перо.

УОРК. …я прочитала твою книгу Trans: A Memoir и подумала: «Это не моя история, но, поскольку она существует, и я тоже существую». Сейчас разные способы письма о транс*опыте добавляют новые грани в общий нарратив, а не повторяют из раза в раз истории, которых от нас требуют на медицинских комиссиях.

Я пишу этот текст, год как сделав каминг-аут как гендерно неконформный человек в трансмаскулинном спектре — со сцены, в феминистском спектакле Locker Room Talk. Но там же, со сцены, я раз за разом рассказывала (я говорю о себе в женском роде и не начинаю ни один из аспектов перехода): я никак не могу заинтересоваться транс*культурой, всё, что я вижу вокруг, как будто не про меня, хоть я и переживаю гендерную дисфорию.

Всё изменила книжка «Аргонавты» Мэгги Нельсон — авторка в ней рассказывает, как строит тихую, даже нормативную семью с транс*мужчиной Гарри Доджем, — и пишет, что подлинная радикальность сейчас не в том, чтобы делать что-то вызывающее, а в том, чтобы быть открытым миру.

Найдя транс*чувствительность, близкую мне, я почти мгновенно смогла подключиться и к альтернативным — радикальным и вызывающим в более привычных смыслах, например, к культуре дрэг-квинс.

Но есть еще более смелый взгляд. «Мы спорим, возможна ли квир-теория без антинормативности. Но то, что придет на смену транс*исследованиям, — предположим, теория транссексуальности? — невозможно при наличии антинормативности», — говорит в беседе с Эмметтом Харсином Дрэгером трансисследовательница Андреа Лонг Чу (ее книга «Женский пол» скоро выйдет на русском в издательстве V-A-C). Дрэгер и Лонг Чу критикуют то понимание гендерного перформанса, с которого начинался этот текст. Возможно, транс*жизнь — не всегда театр. Иногда мы просто существуем, а вы (кто бы вы ни были, цис- или транс*) просто не замечаете ничего особенного — и это тоже нормально.