Месть черносписочников. Высмеивание охоты за инакомыслящими в «Подставном лице» Мартина Ритта

Ты ведешь себя странно. Стоит тебе увидеть зло, ты сразу хватаешься за оружие или печатаешь листовку. А мне достаточно просто остаться в живых.

В 1976, в период голливудского расцвета неонуарных триллеров, все яснее доказывающих обществу, что верить никому — особенно правительству — нельзя, был снят фильм о будто бы далеких событиях американского прошлого. Вышедшее одновременно со «Всей президентской ратью» — финальной частью неофициальной «параноидальной трилогии» Алана Пакулы — «Подставное лицо» режиссера Мартина Ритта и сценариста Уолтера Бернстайна тоже показывало полнейший хаос и торжество абсурда, прикрытые безгрешной рукой закона. Однако, в отличие от Пакулы, работавшего над своим фильмом по еще не остывшим следам Уотергейтского скандала и отставки Никсона, Ритт с Бернстайном ретроспективно разбирались с бесславным наследием 1950-х, в которых отразилось то ли европейское Средневековье, то ли новоанглийская охота на ведьм. На этот раз — коммунистических.

В 1953 году в своей пьесе «Суровое испытание» эту аллегорию точно и пагубно для правительства уловил Артур Миллер, сравнивший коммунистическую травлю с салемской. «Подставное лицо» — кинематографический ответ тех ведьм, которым удалось выжить и лишь обжечься костром инквизиции. Шрамы остались глубокие, но жизнь удалось сохранить. Начиная с 1947 года расправа американского правительства над «красными фашистами и их симпатизантами» проходила в манере более цивилизованной, но не менее изощренной. Главной чертой по-прежнему оставалась максимальная огласка — чистое удовольствие для публики. Жестокими мерами власти калечили свою жертву — индустрию развлечений — ее же методами. Наказания «красных» в других сферах — правительственной, медицинской и образовательной — не могли получить такую же огласку, что громкие процессы над знаменитостями. Судебные слушания с последними снимались не только для протоколов, но и для телевещания, что издевательски возвращало обвиняемых к привычным публичным выступлениям — часто последним в их карьере.

Вместо смерти физической инквизитор — Комиссия по расследованию неамериканской деятельности — выносил приговор о смерти профессиональной. Признанным коммунистами (красным) или лицам, заподозренным в симпатии к ним (розовым), выносился негласный запрет на работу — их имена вносились в черные (враг) или серые (почти враг) списки, что обрезало все пути для дальнейшего сотрудничества со студиями. Чтобы попасть в белый список, недостаточно было осудить компартию. Осуждение нужно было доказать на деле и назвать имена неблагонадежных коллег, друзей или родственников — здесь свобода выбора сохранялась.

Так Комиссия добивалась и дополнительного результата — смерти моральной.

Условия прохождений по мукам расширялись законодательной системой США и двумя поправками к ее Конституции — Первой и Пятой. Они напоминали обвиненным об их праве на свободу слова, собраний и отказ свидетельствовать против себя. Это не останавливало ход кары, поэтому отклонения от прямых ответов на вопросы Комиссии признавались «неуважением к Конгрессу». Зато черные списки никогда не были признаны властью официально — с «плохими» или резко объявленными «бесталанными» людьми якобы просто не хотели работать. Последнее слово как в кино, так и на телевидении часто оставалось за спонсорами — хозяевами положения. В «Подставном лице» ярко показан один из примеров нелепого, зависимого положения телевизионного продюсера. На вопрос, как владелец трех супермаркетов может указывать ему, кого нанимать в свое вечернее шоу, он робко переспрашивает: «Кому нужны неприятности?» Спонсор же неприступен:

— Я знаю своих клиентов. Если они подумают, что компания спонсирует красных, то откажутся покупать товары.
— А как они узнают?
— Я им скажу. Повешу объявления над прилавками.

Почетными черносписочниками были и Мартин Ритт, и Уолтер Бернстайн. Поэтому подобные диалоги — вовсе не художественное преувеличение, но почти дословное свидетельство из профессиональной жизни. «Подставное лицо» автобиографично рассказывает о времени, когда стремительно покидавший общество здравый смысл, а вслед за ним — и свобода, развязывали руки тотальному лицемерию. История, подобно стремительно сочинявшимся кино- и телесценариям, в очередной раз переписывалась.

— Вам нужно переписать старый сценарий. Тот, где сцены в концентрационном лагере.
— Вы же были в вострорге!
— Он безупречен. Это шоу тянет на премию. Я плакал над сценой в газовой камере.
— Так в чем дело?
— Спонсоры не одобрили. Они газовая компания и решили, что это антиреклама газа.

Бернстайн всю жизнь говорил, что оскорбился бы, не будь включен в черный список. В 1950 году его имя, сразу после композитора Леонарда Бернстайна, фигурировало в докладе еженедельника «Контратака» (издаваемого тремя бывшими агентами ФБР) под угрожающим названием: «Красные каналы. Отчет о коммунистическом влиянии на радио и телевидении».

«Там было восемь упоминаний — и все правдивые. Я писал для коммунистических изданий „Новые массы“ и „Мейнстрим“; вступил в организацию в поддержку испанских республиканцев; в другую организацию, требовавшую больше прав для чернокожих ветеранов Второй мировой войны; активно выступал за советско-американскую дружбу и в Обществе помощи России в войне». Inside Out: A Memoir of the Blacklist, W. Bernstein

При смене политического курса самыми вредными гражданами были признаны некогда одобряемые властью сторонники либеральных течений, а их взгляды были приравнены к радикальным, подрывающим устои демократии. В «Подставном лице» эту идею озвучивает персонаж Фрэнсис Икс Хеннесси — следователь из бюро Службы свободы информации:

«Идет война, мистер Браун. С безжалостным и коварным врагом, который готов на все, чтобы подорвать наш образ жизни».

Поколение, которое в 1930–1940-х принимало идеи коммунизма в качестве проповеди антифашизма и поддержки администрации Рузвельта для победы союзных войск, в период холодной войны было обречено на вражеское клеймо.

Если в годы открытого мирового конфликта разделение политических взглядов государства-союзника не преследовалось законом, в послевоенный период лихорадка взаимного страха равномерно распространилась по обеим сторонам света, перейдя и на внеземное пространство. Чего стоило одно заявление Линдона Джонсона, боявшегося «ложиться спать при свете коммунистической луны».

Отныне все бывшие регалии за борьбу с мировым злом рушили репутацию. Комиссией вызывались на допросы люди, порой имевшие самое отдаленное отношение к таким гуманистическим заслугам, как сбор средств или выступления для служащих. Тот самый мистер Браун (персонаж еще одного черносписочника, грандиозного комика Зеро Мостела), к которому обращается в «Подставном лице» Хеннесси, почти слезно объясняет следователю, что пошел на первомайскую демонстрацию, лишь вожделея одну аппетитную коммунистку.

С той же черной пропиской пришли в «Подставное лицо» актеры Хершел Бернарди, Ллойд Гоф и Джошуа Шелли. Создатели никогда не скрывали, что их фильм — отложенная во времени и потому столь яростная месть. Тем ощутимее комедийный тон повествования, тем важнее эпизодическое появление Джули Гарфилд, дочери актера Джона Гарфилда, главного «пролетарского» открытия Ли Страсберга. Карьера и жизнь молодого Гарфилда оборвались между заседаниями Комиссии; разбитый и сломленный, он не успел опубликовать оправдательную статью, над которой работал. Одна из важнейших заслуг «Подставного лица» — напоминание о подобных трагедиях, столь горестных и бессмысленных.

Рутинно и довольно цинично, окольными путями Комиссия все же добивалась смерти своих жертв. Хекки Браун — одна из немногих трагических ролей Мостела — дань памяти близкому другу и коллеге-комику Филипу Лобу. Не выдержав напряжения и страха за своего больного сына, которому он больше не мог обеспечить достойный уход, Лоб покончил жизнь самоубийством. Герой Мостела — воплощение образа обреченного комика и комбинация его собственной истории с драмой друга. Дерзкий и самоуверенный, искрящийся остротами и фарсовыми выходками Хекки — плоть от плоти самого Мостела. Унизительный эпизод его выступления в загородном клубе за десятую долю прежнего гонорара перенесен в фильм из жизни — только вместо персонажа Вуди Аллена, Ховарда Принса, напарником в поездке Зеро был сам Бернстайн. В том же 1955 году, когда не стало Лоба, Мостел давал публичные показания Комиссии, поблагодарив ее за возможность выступить на телевидении впервые за пять лет — небольшие издержки пребывания в черном списке. Вошел в историю и его обмен репликами с председателем:

— С какой студией вы работали?
— «Восемнадцатый век Фокс».
— Вы хотите, чтобы это заявление вошло в протокол?
— Нет, пусть будет «Девятнадцатый век Фокс».

В трагичном образе Хекки Брауна кроется и центральная идея фильма — продолжение жизни несмотря на смерть.

Хирургически точная, деликатно смонтированная сцена гибели Хекки сменяется леденящим эпизодом его похорон и планом сотрудника спецслужб, безразлично фотографирующего процессию.

Абсурд как важнейшая движущая сила мировой истории передан в «Подставном лице» документально. Это собирательный образ эпохи, ее потерпевших неудачи героев и их обидчиков. Бернстайн писал сценарий, наполняя его историями из жизни:

«Мы были вынуждены жить в другом мире, в параллельной вселенной со своими собственными силовыми полями. У нас были свои граждане, язык, свод физических правил. Наша химия была другой. У нас была своя хитрая арифметика, мы могли находить подставные лица и превращать двух людей в одного».

Inside Out: A Memoir of the Blacklist, W. Bernstein

Бернстайну и его коллегам по «закадровому» сценарному и режиссерскому цеху повезло чуть больше, чем актерам: они могли продолжать работать нелегально. Учитывая, что изгнание из профессии было противозаконным, но его факт никак нельзя было подтвердить, разумные сценаристы стали действовать методами же Комиссии. Они прибегали к помощи подставных лиц — fronts. Вначале использовали псевдонимы, но с ними почти ни у кого не было шанса, потому что довольно скоро студийные продюсеры, для своей же безопасности, потребовали подтверждения существования авторов во плоти. Дальше дело оставалось за малым — найти человека, готового пожертвовать своим именем или же наоборот — прославить его за процент от продажи сценария. Такими благодетелями становились абсолютно разные люди: от домохозяек и подруг жен до амбициозных начинающих писателей. Многие делали это совершенно бескорыстно, иные пытались таким образом развить характер и приобрести уверенность.

В зачине «Подставного лица» черносписочник Альфред Миллер — альтер-эго Бернстайна — просит о помощи школьного друга, Ховарда Принса. Это будущий главный герой истории, но он пока об этом не догадывается. Его согласие выступить подставным лицом спасет не только Альфреда и его друзей-сценаристов, но и Ритта с Бернстайном, которые переведут фокус внимания с судьбы черносписочников на их защитников. Ховард — собранный по крупицам образ всех подставных лиц самого Бернстайна — милый дурень, довольствующийся позицией кассира в кафе и ставками на ипподроме (важная статья дохода Ритта и Бернстайна в периоды острого безденежья). Он знать не знает ни о черном списке, ни о ненависти к коммунистам.

Он индивидуалист, но также добр, беззастенчиво глуп и свято верит, что «розовыми» актеров называют из-за неудачного грима.

— Я больше не могу работать. Я в черном списке. Мне нужно другое имя.
— Да, это понятно… Раппапорт. Альфред Раппапорт. Нет! Арнольд Раппапорт.
— Псевдоним не подходит: все знают, что авторы меняют имена. Нужно подставное лицо, Ховард.

Счастье сохранить не только заработок, но и творческую реализацию, даже заплатив за это безымянным, «подпольным» успехом, устраивало далеко не всех. Тщеславие — Ахиллесова пята многих творцов. Даже спустя десятилетия Бернстайн с удивлением вспоминал поступок своего прежнего друга и коллеги Бена Мэддоу. Он снискал уважение за работу над сценарием «Родной земли» (Лео Харвитц, Пол Стрэнд, 1942) — документальной драмы, вдохновленной фильмами Эйзенштейна и Довженко, о гражданских свободах и борьбе профсоюзов против корпораций — чистейшей «коммунистической пропаганды», по утверждению ФБР. После нескольких лет тихой, но стабильной работы под чужим именем Мэддоу выступил перед Комиссией в качестве «дружественного свидетеля» — то есть назвал имена своих друзей, которых он считал уже бывшими. Помимо унижения, это было главной платой, которую требовали из Вашингтона.

В «Подставном лице» Ховард Принс спрашивает у друзей-коммунистов, кому его «дружественность может навредить? Разве это преступление?» Бен Мэддоу не нуждался ни в деньгах, ни в работе — всего было сполна, и для него бремя черного списка было легче, чем для многих других. Он просто устал пробираться в студийную просмотровую на показы своих фильмов последним, при выключенном свете, когда титры уже начинались, но в них не было его имени. Ему надоело жить в тени. Это теневое время с особой гордостью (и некоторым смущением Бернстайна, который вначале был против) представлено в финальных титрах «Подставного лица», где имена создателей подписаны годом включения в черные списки.

Один из первых голливудских наставников Бернстайна, режиссер Роберт Россен, работавший с ним над «Всей королевской ратью» (1949), очень точно заметил, что в те времена «нельзя было предаваться роскоши индивидуальной морали». Он произнес эти слова перед Комиссией тогда же, когда назвал 57 имен. Его соавтор по одному из важнейших спортивных нуаров, боксерской драме «Тело и душа» (1947) с Джоном Гарфилдом в главной роли, Абрахам Полонски подобных убеждений не разделял. Почти все его анонимные проекты, реализованные за семнадцать лет пребывания в черном списке, так и остались неустановленными. Полонски принципиально не нарушал обещаний, данных своим подставным лицам — людям, как он утверждал, одновременно спасавшим его жизнь и разрушавшим свою.

В «Подставном лице» его роль исполняет Ллойд Гоф, успевший сыграть главного злодея в «Теле и душе» еще до своего попадания в черный список. Персонаж Полонски для истории «Подставного лица» важен особенно. В описываемое темное время борьбы с «красной угрозой», эпоху нетерпимости и страха, Бернстайну, Полонски и их коллеге Арнольду Маноффу хватило разума и благодушия найти альтернативный способ выживания и даже некоторого процветания. Встретившись в Нью-Йорке после возвращения из Голливуда, они создали нечто вроде неофициального сценарного кооператива и стали работать на телевидении, быстрая эволюция которого во многом была обеспечена притоком талантливых черносписочников.

Кооператив этой троицы работал слаженно и эффективно. Вместе они находили проекты и подставных лиц, готовых представлять их работу.

Частые встречи в одном и том же кошерном бродвейском кафе — «У Стейнберга» — были дружескими, однако обсуждения всех деловых вопросов проходили с должной степенью секретности. Бернстайн вспоминал, как однажды они осчастливили своего постоянного официанта Макса. Тот долго и внимательно, «с дружелюбной подозрительностью» наблюдал за своими клиентами — «вылитыми босяками, кидающимися на словах крупными суммами». Однажды с широкой самодовольной улыбкой он сообщил им, что раскусил их тайное занятие: Бернстайн, Полонски и Манофф были фруктовыми оптовиками.

Анекдотичный тон подобных ситуаций — один из эмоциональных стержней «Подставного лица». Став трагикомедией по необходимости — потому что ни одна студия не бралась за драматичную историю о черном списке — стилистически фильм лишь выиграл. Повествуя непринужденной интонацией о мрачных фактах он еще ярче расставляет акценты происходящего безумия. Это походит на терапевтический сеанс с разыгрыванием по ролям травматичных событий. Опыт такой дистанционной помощи работает в обе стороны: прошлое помогает переживать ужасы настоящего.

Пребывая в черных списках из-за своих убеждений и не имея возможности высказываться открыто, Бернстайн, Полонски и Манофф обращались к предыдущим эпохам, зачастую черпая вдохновение в историях людей примерно с тем же набором проблем. Они написали все эпизоды шоу «Вы там» (1953–1957) — изобретательной документальной драмы с зачатками будущего мокьюментари. Несколько лет зрители наблюдали за фрагментами из жизни исторических персонажей — от Жанны д’Арк и Галилея до Бетховена и Фрейда, которые давали интервью прямо с места событий! А то, что их играли видные молодые актеры, только добавляло радости. На стороне сценаристов выступала сама история — нужно было лишь сохранять внимание к деталям.

Авторская троица называла это своей «партизанской войной» — той, которую могла себе позволить, не сдаваясь Комиссии и не опускаясь до доносительства. Они работали с материалом знаменательных событий и одновременно сами проживали важнейший исторический этап. Выбор тем выпусков «Вы там» — гражданские свободы, свобода творчества, Билль о правах — в маккартистской Америке считывали: одни шоу любили, другие потребовали бы головы создателей, будь известны их настоящие имена.

Будто следуя уже знакомому стилю псевдодокументальной съемки, начало «Подставного лица» под благостный тембр Синатры, поющего «Young at Heart», представляет галерею эпохи, щедро одарившей мир как неистовыми радостями, так и горестями. Планы приветствующей публику Мэрилин Монро чередуются с нью-йоркским парадом для генерала Макартура, презентацией новых купальников, кадрами бомбоубежищ и Корейской войны. Сменяют друг друга портреты улыбающейся Миссис Америка 1952, плачущих ветеранов Второй мировой и получивших смертные приговоры Этель и Юлиуса Розенбергов.

Самым первым кадром своей «кинематографической мести» Ритт избирает хронику с пышной свадьбы главного антигероя эпохи — сенатора Джозефа Маккарти.

Он не только горько иронизирует над условным бракосочетанием страны с правым республиканским режимом, но и указывает на то, сколь непродолжительно и при этом разрушительно было влияние Маккарти. Сенатор не был первопричиной черных списков Голливуда, ведь свои — на сотрудников госорганов — он начал составлять позже. Подобная превентивная паранойя — не уникальный исторический прецедент, но закономерное повсеместное явление. Самым разным политическим системам прошлого и настоящего не обойтись без списков диссидентов и образа врага — чаще всего воображаемого. Морок, которому Маккарти подарил свое имя, де-юре длился не так долго. Уже в 1955 году закончилась карьера сенатора, в 1957 — жизнь.

Черные списки, не имея ни официального подтверждения, ни срока действия, продолжали незримо управлять жизнью общества вплоть до 1960-х. К тому моменту, когда стало возможно открыто говорить о пережитой травме, «Подставное лицо» хвалили за то, что тема фильма «в настоящее время является подходяще исторической». Обращаясь к пережитому будто бы с безопасного расстояния, Ритт и Бернстайн не умерили пыл негодования по поводу несправедливости периода, укравшего несколько лет их жизни. Ценность их произведения состоит не только в осмыслении неудобного прошлого, но и в реабилитации многочисленных жертв, остававшихся безмолвными. По словам очевидцев, ряды в просмотровых залах на ранних показах картины были заполнены «седыми головами и грустными глазами» свидетелей описываемых событий.

Отсидевший одиннадцать месяцев в тюрьме Далтон Трамбо позже гуманно называл всех участников тех процессов — обвинителей и обвиняемых — равными жертвами, вынужденными говорить и делать то, что они не хотели. Ритт и Бернстайн более категоричны. Неслучайно в финальном диалоге другого их общего фильма — «Молли Магуайерс» (1970), о борьбе тайного сообщества ирландских шахтеров с монополистами в Пенсильвании XIX века — предатель не получает прощения:

— Я обязан тебе.
— Ты никогда не будешь свободным. Никакая адская кара не освободит тебя от того, что ты сделал.
— Увидимся в аду.

Не прощая доносчиков, Ритт и Бернстайн, как и Трамбо, больше всего хотели предупредить повтор того же коллективного помрачения рассудка. Вакцины от политики, грубо вмешивающейся во все сферы жизни, до сих пор не изобрели. Поэтому травля, показанная в «Подставном лице», вне зависимости от временных и геополитических привязок, остается печально актуальной по сей день.

Это же подтверждает и форма произведения. Благодаря легкости повествования и органичному соседству драматических и комических элементов «Подставное лицо» вписывается в рамки нравоучительной истории, своеобразной моралите, в которой действующие лица становятся аллегорией жизненного уклада, а бытовые сцены балансируют на грани философских задачек. Один из поднятых экзистенциальных вопросов — проблема идентичности. На примере простой услуги по аренде собственного имени «Подставное лицо» рассуждает о том, как человек может мыслить свою принадлежность этому миру и как он зависим в этом от социальных и политических условий.

Ритт с ужасом вспоминал историю актера Гила Грина, которому не посчастливилось оказаться полным тезкой лидера компартии США.

В фильме этот случай, не будучи уникальным (поскольку ошибок карательная бюрократическая система совершила сполна), отражен в диалоге:

— Но я Гарри Стоун, актер. А вам нужен другой Гарри Стоун — режиссер. Меня внесли в черный список, потому что приняли за него.
— Я понимаю.
— Я не виновен! Я никуда не вступал! Все это ужасная ошибка!
— Я вам сочувствую, но, к сожалению, я могу помочь только тем, кто готов покаяться.
— Но я ничего не сделал!
— Поэтому я не могу вам помочь.

Настоящий кризис переживает Хекки Браун, когда в отчаянии винит в свалившихся на него неудачах Хершела Браунстайна. Называя свое настоящее имя, несчастный говорит, что с таким человеком ни о чем нельзя договориться. Хекки подразумевает, конечно, свою совесть, которая не позволит ему стать «дружественным свидетелем». Утешающий его Ховард Принс, не обременяя себя поиском глубокого смысла слов Хекки, говорит ему, что «люди меняют свои имена постоянно, в этом нет ничего страшного».

В тот момент Ховард действительно так считает. Его имя успело принести ему сказочное разрешение проблем — в основном материальных. Духовные же его пока не заботят. Привычный комедийный трюк с легким скачком вверх по карьерной, финансовой и социальной лестнице, незаслуженно свалившееся уважение, да еще и искренняя любовь красавицы — знакомая сюжетная форма. Незадачливый букмекер Ховард в мгновение ока стал успешным и невероятно плодотворным телевизионным писателем. Осознания цены такого успеха и заботы о совести Ховарду еще предстоит достичь. Он настоящий счастливчик, истинно сказочный герой. Его история, замаскированная под фарсовую комедию о самозванце с розыгрышем и разоблачением, обернется вовсе не сборником гэгов и проделок, но серьезным рассуждением о взрослении.

Из разгильдяя, эдакого бруклинского Иванушки-дурачка, который «жил ради себя да только и делал, что обходил острые углы», Ховард Принс, оправдывая свою говорящую фамилию, превращается в настоящего принца — смелого и честного. «Подставное лицо» не только восстанавливает историческую справедливость, но также исследует человеческую природу, в очередной и не последний раз обреченную на проверку временем.

Финал фильма — пожалуй, единственный хэппи-энд в карьере Бернстайна и несомненный подарок для каждого зрителя. Авторам удалась изысканная проделка — буквально физически передать обретение персонажем своего голоса, который звучит в унисон справедливости. В сцене допроса Комиссией, которая, разумеется, добралась и до Ховарда, в пучине неослабевающего давления и гула чужих мнений, герой одерживает настоящую победу духа, когда высказывает заветную мечту многих тысяч черносписочников прошлого:

«Парни… Я не признаю право этого комитета задавать мне подобные вопросы. И, кроме того, вы все можете идти на х**».